Структуралистская эстетика. Структурализм: что это такое? Метод структурного анализа в философии

Структурализм как философское направление возник в 50-е гг. во Франции . С его появлением французская совершает радикальный поворот, который многими исследователями сравнивается с поворотом от физики Ньютона к теории относительности и квантовой механике. Речь идет о переоценке ценностей западной философской традиции последних трех столетий (однородность мышления, абсолютное знание, смысл, истина, субъект). Наряду с работами Леви-Стросса (антропология) этот поворот был подготовлен также творчеством других представителей структурализма и постструктурализма — Мишеля Фуко (культурология), Жака Лакана (психоанализ), Ролана Барта (семиология). Структурализм является неоднородным течением, сфера интересов его представителей разнообразна и говорить о нем как о единой философской школе некорректно. Как отмечают сами структуралисты, правильнее вести речь о структуралистской деятельности как “упорядоченной последовательности определенного числа мыслительных операций”.

Клод Леви-Стросс — крупнейший представитель французского структурализма. Он родился в 1908 г., в Брюсселе. Творчество К. Леви-Стросса представлено большим количеством работ (общее число книг, сборников, статей, принадлежащих его перу, приближается к полутора тысячам), среди которых особо стоит выделить следующие: “Элементарные структуры родства” (1949) — работа, которая была темой его докторской диссертации, “Печальные тропики” (1955), “Структурная антропология” (1958), “Неприрученная мысль” (1962), “Мифологики”: В 4 т. (1964-1971), “Путь масок” (1975).

Леви-Стросс обратил внимание на тот факт, что в исследуемых культурах разных народов существуют скрытые основания, упорядочивающие случайные, на первый взгляд, человеческие феномены. Он обнаружил в содержании мифов общие формы, которые он назвал “бессознательными структурами, лежащими в основе каждого социального установления и обычая”. Эти структуры можно обнаружить во всех сферах культуры, понимаемой в тэйлоровском смысле, в виде сложного целого, включающего любые способности и привычки, усвоенные человеком как членом общества.

Специфика культуры такова, подчеркивает французский философ, что когда человек рождается, он приходит, так сказать, на все готовое. Ему остается только ее усвоить. Это хорошо видно на примере языка. Индивиду не нужно выдумывать язык для выражения личного опыта. Язык всегда предшествует. Произнося словами, мы говорим, не столько то, что подсказывает сердце, сколько то, что диктует язык. Как “означающее” он знает все, что я могу сказать; единственное, что он не знает, так это то, о чем пойдет речь в конкретный момент. Что такое разговор? Это “обмен знаками, уже зафиксированными и учтенными в коде обычаев и хороших манер. Если вы говорите собеседнику определенную фразу, то он обязательно ответит другой определенной фразой”.

Согласно Фуко, смысл исходит не от людей, а от отношений, связей между элементами. В этом основная идея структурного подхода.

Г. Ж. Делез полагал, что наличие структуры характеризуется существованием “означающего” и “означаемого”, взаимоотношением между их элементами, на основе соприкосновения. Выяснение особенностей структур культурных образований предоставляет возможность постичь их сущность.

Идея сходства методов структурной лингвистики и этнографии привела Леви-Стросса в работе “Элементарные структуры родства” к гипотезе, что по типу словесных обменов должны быть построены и все остальные типы обменов, например, обмен материальными ценностями, дарами, взаимными услугами.

Еще одним видным представителем структурализма является Мишель-Поль Фуко (1926 — 1984), — французский философ, историк, культуролог. Он применил структуралистский подход на область истории культуры. (Сам он не признавал себя структуралистом, но указывал, что со структурализмом его объединяет “общий враг” в лице “философии субъекта”.)

Все творчество Фуко можно разделить условно на три этапа:

1. 60-е гг. — “археологический ” — охватывает произведения “Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху” (1961), “Рождение клиники. Археология взгляда медика”(1963), “Слова и вещи. Археология гуманитарных наук” (1966), “Археология знания” (1969). Если история есть наука о прошлом, то “археология” есть наука о прошлом этого прошлого, она — “иной город, погребенный в подземельях старого города... Исчезновение архаичного есть условие появления исторического”. У Фуко все представлено условиями (структурами) и он создает историю условий общественных институтов, частной жизни, видов поведения. Археология призвана реконструировать глубинные структуры, действующие на бессознательном уровне и формирующие познание и опыт.

2. Период — период “генеалогии власти ” — (70-е гг.) Фуко создает “Надзор и наказание” (1975) и “Воля к знанию” (“История сексуальности”. Т. 1. 1976). Если археология вычленяет структуры, то генеалогия призвана показать, каковы движущие силы переходов с одного уровня на другой. Отвечая на этот вопрос, Фуко вводит концепт “власти-знания”.

Наконец, третий период включает “Историю сексуальности ”, второй том “Пользоваться наслаждениями” (1984) и третий том “Забота о себе” (1984). На этом “этическом” этапе Фуко ищет ответ на вопрос, как возможно сопротивление власти, “как и в каких формах возможно такое “свободное” поведение морального субъекта, которое позволяет ему стать “самим собой”, преодолевая заданные коды и стратегии поведения”.

В произведении “Рождение клиники” (1963) Фуко описывается “фантастическая связь знания и страдания”. Он анализирует диалоги врача и больного как форму “оречевления патологии” и исследует “появление клиники как исторического факта новой структуры”. Главное здесь в том способе, которым культура “во всеобщей форме зафиксировала отличие, которое ее ограничивает”.

Работа Фуко “Слова и вещи” посвящена истории Тождественного. Философ вводит понятие “эпистема”, под которой он понимает систему всех отношений, существующих в данную эпоху, “порядок, на основе которого мы мыслим. Он рассматривает соотношение слов и вещей, “означающего” и “означаемого” в европейской культуре и выделяет три эпистемы. Так, в эпоху Возрождения (XVI в.) слова и вещи тождественны. Связь их также реальна, как и то, что они обозначают. Рассмотрим это на примере анализа богатств. Экономическая мысль Ренессанса, например, изображает деньги, монеты, как имеющие реальную ценность, как и товары, которые на них покупают. В классическую эпоху (XVII-XVIII вв.) связь нарушается и трансформируется, слова и вещи начинают соотноситься опосредовано через мышление. Монеты уже не обязательно должны быть из драгоценного металла, золотыми или серебряными, важнее, что на них изображено, т. е. их меновая функция. В современную эпоху (XIX в. — по настоящее время) слова и вещи опосредованы языком, жизнью, трудом, которые изучают такие науки, как лингвистика, биология, политэкономия. Мерой ценности товара становится труд, необходимый для его производства. Подобные трансформации можно проследить на примере “языка”: “язык как вещь среди вещей (Возрождение), язык как прозрачное средство выражения мысли (классический рационализм), язык как самостоятельная сила в современной эпистеме”.

Анализируя ницшеанскую мысль о том, что “воля к власти” есть обратная сторона Логоса, Фуко посчитал правильным и антитезис, что “воля к знанию” суть обратная сторона “воли к власти”. Иллюстрацией ему служит памятное изречение Фрэнсиса Бэкона “Знание — сила”.

Работу этой гипотезы он демонстрирует в книгах “Надзор и наказание” (1975) и “Воля к знанию” (“История сексуальности” Т. 1. 1976). Он утверждает, что знание — не просто атрибут власти, знание есть сама власть, в том смысле, что они неразделимы. Лаконично эта гипотеза звучит: какова власть — таково и знание. В истории Европы французский философ выделяет три периода: Античность — Средневековье — Новое время. В них он обнаруживает три адекватные матрицы генерации знания: мера — осмотр — опрос.

Фуко принадлежит формула: где есть власть, есть и оппозиция. По его мнению, власть не существует без сопротивления, и нельзя говорить о власти и контрвласти как об автономных субстанциях. Более того, Фуко настаивает, что само сопротивление осуществляется, как правило, в категориях той парадигмы власти, которая господствует в конкретную эпоху.

Ответ партнёра TheQuestion

«Структурализм» и тем более «постструктурализм» – очень условные названия, скорее, публицистические клише, чем точные термины, поэтому ответ на данный вопрос может быть только очень и очень приблизительным. Как правило, под «структурализмом» имеют ввиду франкоязычный тренд гуманитарного знания 30 - 60-х гг. 20 века – этнологии, лингвистики, психоанализа.

В качестве одного из основных вдохновителей французского структурализма называют швейцарского языковеда Фердинанда де Соссюра, который в своем «Курсе общей лингвистики» ввел понятие семиологии, распространив таким образом языковые законы на многие, казалось бы, внеязыковые аспекты жизни общества. Последователями де Соссюра были лингвист Роман Якобсон, антрополог Клод Леви-Стросс, который употребил впервые выражение «структурализм», и психоаналитик Жак Лакан, которого, однако, сложно однозначно классифицировать как представителя того или иного направления. Чуть позже в Советском Союзе начало развиваться течение, во многом схожее с французским структурализмом (московско-тартуская семиотическая школа), но советские ученые практически не выходили за рамки литературной проблематики.

Структурализм тех лет постулировал наличие в обществе общих моделей или структур, в соответствии с которыми организована жизнь социума. Утверждалось, что подобные структуры функционируют на бессознательном уровне и не могут быть воспринятыми непосредственно. Структуры представляют собой устойчивые связи (меновые, производственные, сексуальные, политические, религиозные, военные и т. д.), по отношению к которым конкретные элементы социальных систем – институты и индивиды – являются вторичными. В подобном подходе нет ничего принципиально нового, в этом смысле говорят, что «протоструктуралистами» были Карл Маркс, Бенедикт Спиноза и многие другие.

Во второй половине 60-х под сильным влиянием марксизма, феминизма, психоанализа и осмысленного на новом витке гегельянства все чаще стала звучать историцистская критика структурализма. Такие авторы как Жиль Делез, Феликс Гваттари и Жак Деррида все чаще стали поднимать проблему непрерывного исторического развития или становления, а также уникальности или сингулярности вещей и событий, что подрывало представление о структурах как долговечных и устойчивых способах организации общества. Все чаще стало звучать понятие децентрализации (децентрированности), введенное Жаком Лаканом, которое описывает нескончаемое движение и неоднозначность психосоциальной жизни. Круг исследуемых проблем значительно расширился, стиль текстов изменился, тем не менее ученые нового поколения не разрывали с классическим структуралистским периодом, что привело к появлению в публицистике слова «постструктурализм». Одним из ключевых моментов «постструктурализма» стал эффект парадокса – разнообразные когнитивные и логические сложности, возникающие у субъекта при попытках познать собственное устройство.

Важно помнить, что четкую границу между структурализмом и постструктурализмом провести невозможно. Так, ранний период творчества семиолога Ролана Барта часто относят к структурализму, а зрелый и поздний – уже к постструктурализму, а, например, марксиста Луи Альтюссера часто вспоминают в контексте и того, и другого подхода. Уместно говорить скорее о двух этапах развития и без того противоречивой континентальной философии, границы которых не являются фиксированными.

В чем суть философии структурализма и в чем отличие структурализма от постструктурализма?

Толчком для развития структурализма послужил методологический прорыв в лингвистике, где благодаря заслуге крупнейшего швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра удалось показать, что речь, при всей своей спонтанности, восходит к определенным правилам – правилам грамматики, которые для области речи есть не что иное, как закон. Объясняя, как язык связан с речью, и возможно ли то и другое сделать предметом научного рассмотрения, Соссюр впервые применяет т.н. структурное объяснение.

Структурализм намерен продемонстрировать, что по ту сторону всякого проявления духа расположена некая жесткая закономерность, некий «сюжет» или «сценарий», не имеющий ни малейшего отношения к авторскому замыслу – он совершенно бессубъектен, но именно он организует порядок любых смысловых проявлений. Для этого им понадобится обнаружить жесткие и неизменные законы, к которым отсылает любая гуманитарная выборка фактов, и объявить эти факты частными случаями строгой системы отношений – структуры.

Примером того как работает структурализм может послужить то, как, например, русский исследователь сказок, формалист, работающий вс структуралистской парадигме, Вл. Пропп показывает, что компоненты мотивов сказок не соединяются произвольно, но представлены конечным числом действий-функций, исполняемых конечным же числом действующих лиц, и позиционированы в определенном порядке. Всего может быть насчитано 32 функции (например, пропажа, свадьба, награждение, запрет) и 7 персонажей (Вредитель, Даритель, Помощник, Царевна, Отправитель, Герой, Лжегерой) , которые вместе образуют структуру сюжета сказки. Эту структура упрощенно может быть представлена следующим образом: вследствие нарушения запрета и в результате действий вредителя возникает пропажа, которая затем устраняется в результате действий героя и при участии дарителя и помощника. Совершается победа героя над вредителем, разоблачение ложного героя и награждение истинного героя при участии «царевны».

Постструктурализм в свою очередь, укажет, что применяя структурное объяснение мы всегда сталкиваемся с проблемой. Она состоит в том, что анализ некоторого материала не позволяет найти в структуре соответствие каждому из данных этого материала. В ходе соотнесения некоего культурного явления со структурой, исследователь вынужден констатировать наличие большого остаточного материала. Иными словами, когда мы группируем события некоего повествования в структурные ряды, то на уровне содержания повествования сохраняются такие данные, которые не удается вписать в структуру.

Проблемой также является и то, что процедура группирования событий повествования по структурному принципу, протекает с серьезными смысловыми потерями. Трудность состоит не только в том, что каких-то героев или какие-то события нам не удается вписать в структуру, но в первую очередь в том, что не удается до конца объяснить почему, сюжет разворачивается именно в такой последовательности и в таком семантическом исполнении, ведь соблюсти структурность можно было бы и предъявив совсем другой повествовательный ряд. Иными словами до конца непроясненными остаются, так называемые, сюжетозапускающие механизмы произведения (ритуала, обряда, мифа, сновидения). Эта проблема заключается в том, что после того как мы разбили все повествование на конечное число элементов и отношений между ними неясными остаются механизмы порождения именно этого сюжета. Проблемой является также то, что само структурное объяснение также нуждается в интерпретации (создании еще одной структуры). К тому же структуры взаимообратимы. Так, фрейдовскую теорию Эдипова комплекса можно рассматривать как еще одну вариацию мифа об Эдипе и, наоборот. Если процедура истолкования и сама не свободна от нуждающихся в структурном прояснении содержаний, то такой анализ грозит никогда не закончиться. Поэтому, структура, не удерживая в себе смысловой центр все время расползается. В этом смысле постструктурализм укажет на то, что появление смысла всегда случайно, контингентно и непредсказуемо и лучше описывается не в терминах реализации структуры, а в терминах События – самодостаточного, каждый раз нового, изменчивого, ситуативного и неуловимого.

Экспозиция. Методология и идео-логика. Структурализм в эстетике наследует методологические установки лингвистики, поэтики, фонологии, фольклористики по выявлению и анализу структур – символических целостностей, сохраняющих устойчивость при преобразованиях и трансформациях. В связи с изначальной множественностью источников необходимо отличать историческую тенденцию структурализма от концепции структурализма в эстетике.

Существующие в истории актуализации идей формы, организации и расположенности представляет формализм , уходящий корнями в философию И. Ф. Гербарта. Формализм выразил неприятие позитивистских подходов, с одной стороны, а с другой - противопоставил себя идеалистической «эстетике понятия». При этом формализм не имел отчетливо выраженной «эстетической метафизики», которая станет столь значимой в концепции структурализма. Именно подчеркнутый социальный динамизм эстетического авангарда , с которым структурализм принципиально соотнесен, во многом обусловил изменение предметного поля и философских обобщений структурализма – это повлияло на формирование особого «авангардного» стиля мышления в эстетике и философии культуры.

На выработку структурного искусствознания первых десятилетий XX в. повлиял Алоиз Ригль – произведение и стиль были определены как «специфическая упорядоченность, свойственная только данному явлению и приводящая в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру». При этом новый термин структура применен наряду с традиционными понятиями «организм», «закономерность», «форма». Представитель школы исследования струк­тур в Германии 20-х г. ХХ в. Гвидо Кашнитц фон Вайнберг обосновывал структурное описание произведения, восходя от непосредственного чувственного восприятия к конституированию «всеобщего символа космоса» - структура произведения предстает как «проявление энергии космических сил, отраженных в человеческом сознании и воображении». Кашнитц подчеркивал надындивидуальный и бессознательный характер структуры в любой исторический период: «исток структуры» не фиксирован и не определен, а как бы скрыт в архаической и мифологической бесконечности. Структура обращена к безличному началу – художественной воле . Соответственно задача эстетической методологии в таком случае состояла в создании подхода, соединяющего аналитику и интуирование жизни. Далее в предваряющей концепцию структурализма «эстетике формы» представлен ход, осуществленный Х. Зедльмайром, который от рассмотрения форм и структур перешел к последовательному структурному мышлению: «Методы структурного анализа, – писал он, – ведут к истории искусства в собственном смысле слова, к строгой науке, которая может быть соединена с гештальт-теорией и ценностными подходами».

Структуралистская концепция в эстетике присутствует на протяжении ХХ века в различных модификациях и вариантах, обладая общим набором терминов, способов анализа и аргументации. В первые три десятилетия ХХ века и потом особенно активно в 60-е годы прошлого столетия сформировался специфический дискурс структурализма, более того – философская проблематика дискурса создается во многом именно усилиями структуралистов на основании генерализации структурных терминов. Именно эстетическая концепция является моделью структуралистской «картины мира», с которой структурализм входит в философию и культуру ХХ-ХIХ в.

Актуализированы форма , структура, текст, дискурс , письмо – на основании структурных методов созданы обобщающие стратегии понимания языка , мифа , творчества , истории, социума, поведения , бессознательного . При этом структурные отношения поэтического языка, литературности или дискурса рассматриваются как определяющие по отношению к конкретным творческим актам.

От формы к структуре. «Славянский структурализм». Формирование структурализма – время радикальных изменений эстетического опыта и рефлексии. Представление о «четвертом измерении» пространства в авангарде соотнесено с непосредственной возможностью «нового ви дения» посредством «раскрепощенного взора», «внутренней сосредоточенности», «периферического зрения» и т.п. В обретаемой энергии ви дения предается остраняющему «забвению» классическая эстетическая «картина мира»: за изменением категориального статуса ключевых понятий необходимо увидеть изменение теоретической рефлексии эстетики – в целом изменение эстетического сознания. Таким образом, именно рефлексия формы и структуры является одним из главных исходных импульсов изменений философско-эстетического сознания ХХ века.

Уже в русском формализме происходит реорганизация категориального аппарата, что выразилось в обосновании выхода за пределы традиционной эстетики с ее противопоставлениями содержания и формы. Было реализован переход к эстетике , способной иметь дело с открывающимся авангардным и аналитическим опытом. Таким образом, в современном философском контексте эстетический структурализм связан с осмыслением «разломов» в континуально представляемой традиции субъектно-объектных отношений, что усилено интересом к проблематике структурно-символических образований. Русский формализм положил начало ориентации на лингвистическую традицию, в которой язык рассматривался как система знаков («корни структуралистского мышления уходят в картезианскую почву»). В то же время в структурализме восприняты положения витализма о динамической автономии жизненных явлений. А функционально ориентированный структурализм в Чехословакии 30-х гг. имел перед собой опыт холизма .

Русских формалистов привлекала гуссерлевская критика психологизма. В 1917 году Роман Якобсон познакомился с Густавом Шпетом и близко воспринял идеи о языке как особом объекте, который должен быть описан в соответствии с его имманентными законами[См.: 4]. Когда идеи русских формалистов проникли в Польшу и Чехословакию, они вступили в контакт с немецкой традицией «формы» и «целост­ности», прежде всего с идеей философского постижения приро­ды исследуемого объекта, сформулированной в работах Гуссерля. В то же время эстетика структурализма под влиянием идей авангарда актуализировала антропологическую константу – идею «общей сущности субъективного» в соотнесении с коллективными психическими «архетипами».

Виктор Эрлих ввел понятие «славянский структурализм», куда включил русскую формальную школу, чешский структурализм и феноменологическую методологию, связанную с именем Романа Ингардена. Отличая западно-славянский структурализм от восточно-славянского, то есть чешский и польский от русского, Эрлих выдвинул универсальный тезис об идейном приоритете русского формализма, который инициировал проникновение методологических принципов новой метафизики формы в среду Пражского лингвистического кружка (ПЛК), где сложилась новая фаза славянского структурализма. Научное направление, представляемое Пражской шко­лой, подчеркивал Ян Мукаржовский, определяет себя как структурализм, основным понятием которого является структу­ра, осмысляемая как динамическое целое».Роман Якобсон рассматривал структурализм как закономерный результат развития мировой науки: пражская школа выступает как симбиоз чешской и русской эстети­ческой мысли, в которой используются также достижения западноевропейской мысли. Многообразие теоретических источников Якобсон объясняет положением Чехословакии на перепутье различных культур. Для словацкого структурализма характерно стремление стать общей методологией науки, являясь в то же время методологией лингвистики, эсте­тики, литературоведения, театроведения, теории живописи. Выступая с программой научного синтеза, словацкий структу­рализм реализовал тезис о единстве науки и стремился создать общий метаязык гуманитарного знания.

Вопрос о связях русского формализма со структурализмом 30-40-х гг., развивавшимся в Чехословакии и Польше, оказывается актуальным при анализе структуралистской концепции в эстетике, в том числе при обращении к постструктурализму. Вряд ли можно согласиться с теми точ­ками зрения, согласно которым структурализм как таковой появляется только во Франции, начиная с 1955 г. – времени публикации «Печальных тропиков» К. Леви-Строса. Независимо от того, определяется ли русский формализм как постформа­лизм , неоформализм или как преструктурализм , объективно он является первым звеном в развитии структуралистской кон­цепции в эстетике. Русский формализм является «препарадигмой» или «интерпарадигмой» структуралистской эстетической теории. Формализм может быть интерпретирован как преструктурализм, а сам структурализм – как постформализм. В то же время Ц. Тодоров, переводчик и комментатор текстов русских формалистов, считает, что само понятие формализма является лишь ярлыком, затемняющим существо дела: поскольку форма понимается как «ансамбль функций», логичнее, по его мнению, говорить о функциональной точке зрения, которая более всего повлияла на французский структурализм.

Опыт и рефлексия. Структура и функция. Формирование «произведения современности» происходит в точке пересечения эстетического опыта и рефлексии – в конечной фазе прообразом философского постмодерна выступит эстетический опыт модерна, отрефлектированный в соответствующих теориях: философия постмодерна происходит из искусства модерна.

Но для того, чтобы считаться структуралистом, отмечает Умберто Эко, совершенно недостаточно рассуждать о структурах или использовать соответствующую методологию. К структурализму имеет смысл относить только те позиции, которые в какой-то мере совпадают с линией Де Соссюр – Москва – Прага – Копенгаген – Леви-Строс – Лакан – советские и французские семиотики , – речь в таком случае идет о гипотетическом ортодоксальном структурализме. Вспоминая истоки футуристского движения, Роман Якобсон говорил о единстве переживания и мысли: «ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, богатый новыми, еще не изведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука как таковая, открывающая бездонные перспективы и вводящая в обиход новые понятия – понятия, о которых тогда говорилось, что они не укладываются в привычные рамки здравого смысла». Усилия художника и ученого были поняты как взаимодополняющие проявления универсальных закономерностей постижения реальности. Ориентированные на новую метафизику формы опыты футуристов сближали их творчество с «магическими формулами гностиков». Особый «демонизм поэзии» как бы наследует «подпольную точку зрения» классической философии творчества.

Цель и задачи эстетического анализа в структурализме заключены в определении свойств, вызывающих «эстетическую действенность» искусства: «В центр исследования должно быть поставлено само произведение как явление sui generis, освобожденное от всех отношений, связывающих его с другими рядами явлений. Причину эстетической эффективности произведений нужно усматривать исключительно в них самих». Так в чешском структурализме уже в начале 30-х гг. сложилось понятие структуры – последовательно оно начинает применяться со второй половины 30-х гг. Ключевые категории структурализма функции, нормы и ценности соотнесены с центральным понятием структуры , организующим весь дефинитивный контекст концеп­ции. Определяя структуру как целое, Мукаржовский особо отмечал динамический характер ее составляющих. Внутреннее равновесие структурного целого постоянно нарушается и снова восстанавливается. Единство структуры выступает как совокупность динамических противопоставлений: подчеркивается ошибочность возвышения изолированного произведения искусства, так как каждое произведение вписано в определенное стилевое направление и культурную целостность. Важнейший при­знак структуры – постоянное движение и изменение внутреннего равновесия: «понятие структуры основано на внутреннем объединении целого через взаимные отношения его составляющих, отношений не только положительных – рав­новесия и гармонии, но и отрицательных – противоречия и про­тивопоставления; связано, таким образом, понимание структуры с диалектическим мышлением. Связи между элементами имен­но в силу своей диалектичности не могут быть выведены из по­нятия целого, которое является по отношению к ним не а priori, но а posteriori, и их обнаружение требует не абстрактной спе­куляции, а эмпирии». В таком понимании структурой является живая традиция данного искусства, та инвариантная «формула», на основе которой возникает конкрет­ное произведение – структурной сущностью искусства является не индивидуальное произведение, а совокупная целостность художественных традиций и норм. Структура приобретает надличностный характер и уподобляется системности языка.

Эстетическая функция не направлена на решение какой-либо практической задачи. «Эстетическая функ­ция скорее исключает вещь или действие из практических вза­имосвязей, чем является к ним присоединенной». Эстетическая функция не стремится, подобно функциям практическим, занять доминирующее положение в целом функциональном единстве - она полифункциональна. Соответственно структура искусства определяется, с одной стороны, сово­купностью функциональных отношений к обществу, а с дру­гой – к своим собственным подструктурам. Мукаржовский говорил об изменении функций искус­ства во времени («функции творят структуру») - структура становится моментом «игры функций», точнее, «игры» эстетической функции с ан-эстетическими. В пределе даже художественный талант «не является собственным делом инди­вида, а зависит от функции, которая навязана индивиду объек­тивным развитием структуры». Но при этом именно отсутствие собственной цели позволяет эстетической ценности «привязывать» человека к миру. Дело именно в том, что в эстетической ситуации внимание максимально сконцентрировано на предмете или вещи, человек освобождается от непосредственного давления практических потребностей и целостно реагирует на действительность. Не имея собственного качества, эстетическая функ­ция легко принимает на себя качества тех функций, которые она сопровождает: в антропологическом смысле ценность эстетического функционально соотнесена с экзистенциальным началом каждого человека. Авангардное искусство выступает как прообраз и средство создания будущего - в нем концентрируется «чистый лиризм», соединятся чувства, выражающие «все обаяние мира» – по убеждению сторонников структурализма, авангардное искусство способно поддерживать подлинное существование («экзистенция») - вследствие этого структурализм может быть квалифицирован не только как своеобразный авангард в эстетической теории, но и как актуальная форма философско-антропологической теории.

Можно сказать, что открытия Мукаржовского 30-х гг. предвосхищают исследования гораздо более поздних лет, – например, в теории рецептивной эстетики Х.Р.Яусса будет актуализировано положение о самопредставлении эстетического, при котором оно соотнесено с общим антропологическим строением человека как определенной константы[См.: 18, 169-173]. Но самое главное в том, что структура выступает как особого рода феномен: структурация становится обустройством места, а аналитика - эстетической топографией.

Семиология искусства и проблема эстетического. Наряду с эстетикой языка, ориентированной прежде всего на лингвистику, в структурализме 1930-1940-х гг. сло­жилось знаковое понимание искусства – эстетика определена как составная часть семиологии . Наиболее последовательно семиология искусства разрабатывалась в научном окружении ПЛК, откуда ее влияние распространилось сначала во Францию, а потом в США и другие страны.

Семиология трактовалась как новая синтетическая форма эстетического знания. «Единая семиологическая точка зрения позволит теоретикам признать автономное существование и сущностный динамизм художественной структуры и в то же время постичь развитие искусства как имманентное движение, которое находится в постоянной диалектической связи с развитием остальных сфер культуры». Именно семиология, по мнению Мукаржовского, преодолевает гедонистическое отношение к искусству.

Прообразом семиологии искусства можно считать семантику и фонологию, создатель которой Н.С.Трубецкой рассматривал слово как «целостность» и «структуру». Вводя семиологию в «науки о духе», Мукаржовский особо выделял именно эстетику, которая обладает ярко выраженным знаковым характером благодаря двойственности существования феноменов искусства: в чувственно воспринимаемой сфере и в коллективном («идеальном») сознании.

Структуральная эстетика понимает художественное произведение как совокупность знаков и значений. Знак в эстетической функции является самообозначающим , ибо эстетическая функция противостоит другим как автономная («функциональность в отношении к самой себе»). Можно сказать, что воспроизведена классическая схема: в теории Канта эстетический предмет может рассматриваться как ре­зультат «фигурации» – определенное семиотическое построение, обладающее свойствами целостности. «Произведение-знак» не может быть приравнено к «душевному состоянию» автора или воспринимающего субъекта, как предписывала психологическая эстетика – произведение предназначено для того, чтобы быть посредником между автором и коллективом. Произведение не может быть сведено к чувственно воспринимаемой данности (произведение -вещь» ), уже потому что его внешний вид существенно изменяется во времени и пространстве. Значение произведения нельзя сводить к общему значению («ассо­циативному фактору»), формирующемуся в отдельных актах восприятия, так как субъективное восприятие принципиально фундировано коллективным сознанием. Центральным звеном произведения искусства как знака является «эстетический объект» , существующий в коллективном сознании.

В отношении к «эстетическому объекту» произведение как материальная чувственно воспринимаемая данность («произведение-вещь») выступает в роли вызывающего внимание аттрактирующего «внешнего символа». Таким образом, каждое произведение представляет собой «автономный знак», который слагается из: 1) произведения-вещи, функционирующего как чувственно воспринимаемый символ, 2) эстетического объекта, принадлежа­щего коллективному сознанию и функционирующего как значе­ние, 3) отношения к обозначаемой вещи, направленного на весь целостный контекст социальных феноменов (наука, фило­софия, вера, экономика, политика, религия и т. п.). Художественное произведение не утверждает «реальное существо­вание» явлений, оно упорядочивает их и строит отношения между ними, определяет взгляд на мир – на целостную систему жизненного опы­та субъекта.

Наряду с Мукаржовским концепцию семиологии искусства и фольклора разрабатывали Р. Якобсон, П. Г. Богатырев, И. Гонзл, Ф. Водичка, А. Зухра. В эстетике структурализма се­миологический взгляд был распространен на весь процесс рож­дения смысла в искусстве. Отличая эстетический знак от других знаков, Мукаржовский го­ворил о его процессуальном значении, в котором реализуется целостный смысл произведения. Каждое пространственное по­строение в живописи моделирует видение мира, свойственное определенной культуре, поэтому совершенно ошибочна фетиши­зация одной системы понимания пространства, требующая при­нижения ценности другой системы. Например, возвеличивание принципов линейной перспективы эпохи Возрождения приводит к неправильным оценкам других способов пространственных построений. Значащими факторами живописи являются и ли­ния, и плоскость, ограниченная рамой, и культурно-историче­ская символика цвета – все формальные элементы живописи предстают как смысловые факторы искусства. Формируется эстетическая топо-графия , которая представляет логику преемственности и разрывов внутри символического - знаки искусства заключают в себе «потенциальную смысловую энергию, которая, изливаясь из произведения как целого, создает определенное отношение к миру действительности». Каждое произведение искус­ства как значащая контекстуальная «взаимность».

Тезис «все в произведении есть форма» превращается в тезис «все в произ­ведении есть значение». Носителями значений в словесном ис­кусстве могут выступать звуковые и синтаксические элементы, в живописи – линия, в музыке – тональность, мелодические и ритмические образования, тембр. Наглядным примером контекстуального значения является, по Мукаржовскому, цвет в абстрактной живописи (пятно синего цвета в верхней части полотна «прочитывается» как небосвод, а в ниж­ней части принимает значение «водная гладь»). Таким образом, все элементы, традиционно считающиеся формальными, пред­стают значащими – являются носителями значений. Направленность субъекта на произведение имеет динамический характер: произведение и субъект как бы сливаются в «семантическом жесте» – интенциональном акте. Таким образом, семантический жест призван служить организатором и объяснением вневремен­ного (общечеловеческого) «неперенесенного» смысла произведения.

Произведение как семиологический факт «осциллирует» между «знаковостью» и «вещностью». Это значит, что смысловое («преднамеренное» ) единство произведения связано со знаком, основой же «реальности», «непосредственности» является вещное в произведении («непреднамеренное» ). Только непреднамеренность может при соприкосновении воспринимающего с произведением привести в движение весь жизненный опыт субъекта, все сознательные и под­сознательные тенденции его личности». Следовательно, в семиологии произведение предстает двой­ственно, существуя одновременно «как знак» и «как вещь», и не являясь ни тем, ни другим. Благодаря этому оно может воздействовать на весь жизненный опыт человека, в том числе и на деятельность подсознания. «Преднамеренность дает почувствовать произведение как знак, непреднамеренность – как вещь». «Вещное» в произведении соотносится с общечеловеческими пе­реживаниями, «знаковое» обращено к конкретным смысло­вым значениям, обусловленным социальными факторами и эпо­хой. Эстетическое выходит за пределы интерсубъективности и намечает путь к антропологическому бытию - эта интенция усилит внимание структуралистского логоса к темам герменевтики, психоанализа и философии диалога. Анализируя творчество представителей сюрреализма, Мукаржовский отмечал, что особенностью их концепции является игра с реальным отношением знака и действительности, даю­щая возможность творить знак так, как будто он является не­посредственной действительностью. Сфера эстетического понята как своеобразное прибежище экзистенциального персонажа, свободно проживающего свою неповторимую жизнь.

От эстетики языка к глобальной семиотике. Искусство и семиосфера. Семиотическая проблематика эстетики 60-х в ХХ вв. активно взаимодействует с темой структурации. Языковые структуры и их признаки выступают как порождающие схемы объяснения для многообразных систем родства культур – выделены основные аналогии между языком, искусством, правом, культурой, благодаря чему становится осознаваемой и зримой бессознательная деятельность человеческого духа. Универсализм семиотического подхода сближал его с общей традицией рационалистического исследования. В эстетике семиологические описания направлены на выявле­ние инвариантных отношений в художественных текстах: приводятся примеры реконструкции уни­версальных оппозиций и определения параллелизмов текста, показаны включения текста в коммуникативный процесс более общего порядка, определяются типы коррелирования эквивалентных классов текста, процедуры семиотического анализа и синтеза, даются описания семантических уровней или областей текста и текста в отношении к восприятию.

Семиология есть наука о формах – она изучает значения независимо от их содержания. Причем, подчеркивал Ролан Барт, семиология отнюдь не является метафизической ловушкой – это наука в ряду прочих наук, она необходима, но не достаточна. Составляющие структуры при анализе могут меняться в зависимости от вида искусства и выбранной методики описания, однако во всех случаях должна быть сохранена логика движения от «низших» единств текста к «высшим» целостностям с последующим рассмотрением контекстов.

Обосновывая лингвистику текста , или транслингвистику , Барт понятие текста трактовал широко, подводя под него любой связный отре­зок речи, независимо от того, будет ли это сказка, новелла, миф или поэзия. Произведение, приравненное тексту, исследуется с учетом общих требований текстового анализа. Барт подчеркивал контекстуальность значений - текст рассматривается как «процесс значения в действии... как сам процесс формирования смысла (signifiance)». Производство текста «включено» в другие производства (другие «коды») и тем самым связано с обществом, историей, ценностными ориентациями и социокультурным контекстом. В качестве кон­текстов выступают многообразные «структурации» текста читателями и ситуации восприятия, в которых произ­ведение «живет» в тот или иной момент социальной манифеста­ции. Художественное произведение предстает в таком понимании как сообщение особого рода – оно не только передает инфор­мацию, но и служит одновременно пропагандистским, эстетиче­ским, развлекательным или ритуальным целям.

В текстовом анализе Барт стремился учесть не только роль контекстов, но и индивидуальное восприятие произведений. При этом он развивал концепцию пристального чтения: «Нужно читать внимательно, не торопясь, и останавли­ваясь по мере необходимости, поскольку отсутствие каких-либо ограничительных условий является основополагающим парамет­ром успешной работы». Пристальное чтение содержит в себе особое аналитическое усилие: текст, раскрываемый в чтении, приобретает дополнительную плотность, как бы особую непрозрачность, сходную с непрозрачностью вещи, но это лишь особое свойство отношения к тексту. Барт настаивал на «беспредельной открытости» текста и его «опрокинутости в бесконечность», из чего следовал вывод о принципиальной невозможности нахождения «единственного смысла» произведения, которого просто-напросто нет. Возражая против единственного значения, несомненно ограничивающего жизнь произведения, Барт в то же время рассматривает значение как своеобразное эхо, зависящее от вызвавшего его голоса. Группируются голоса согласно порядку отдельных кодов – текст превращается в структуру, соединя­ющую в себе изолированные интерпретации («коды»). «Коды» марксизма, психоанализа или экзистенциализма оказываются равнозначными, важны не сущест­венные отличия между ними, а, наоборот, родство концеп­туальных возможностей.

Текстовой анализ Барта предполагал следующие правила:

1. Членение текста на сегменты (фразы, группы фраз), являющиеся единицами чтения.

2. Наблюдение смыслов, вторичных значений, ассоциативных или реляционных значащих отношений.

3. Исследование «выходов» текста в социокультурный кон­текст.

Развертывающийся анализ текста совпадает с самим про­цессом чтения, похожим на замедленную съемку.

Сущность текста более всего проявлена в межтекстовых связях: «Основу текста составляет не его внутренняя закрытая структура, поддающа­яся объективному изучению, а его “выход” в другие тексты, другие коды, другие знаки». Таким образом, идея структуры объединена с принципом комбинаторной бесконечности тексто­вых превращений. И при этом Барт полагал, что можно соединять различные философско-эстетические позиции, «смещать» каждую из них в свое время и тем самым создавать предпосылки для нейтрализации каждой позиции, благодаря чему устраняется опасность догматического чтения. И опять-таки возникает антропологический сюжет: единый «код» для обоснования общности различных процессов создания значений Барт нахо­дит в психоанализе – проблематика текста, соотносимая с вопросами формы, спроецирована на антропологические интуиции – се­миотические и психоаналитические идеи соотнесены.

В рамках трансформационной грамматики анализ произведений осуществляется как с точки зрения отклонения от норм естественного языка, так и с точки зрения аналогии языковых и собственно художественных проявлений. Например, стиль может быть рассмотрен как определенная си­стема отклонения. Сами теоретики трансформационной мето­дологии в искусствознании отмечали первенство русских фор­малистов, обосновавших идеи лингвистической поэтики, но своим собственным достижением считали описание «системной логики» эволюции искусства. Уже в футуризме автор был понимаем как аноним , устанавливающий связи, присущие самому миру. Связи предметов свидетельствуют за автора, произведение же выступает как преднамеренная конструкция. О футуристах говорили как о «неличных поэтах», а Ролан Барт называет автора «гостем своего текста»: художник лишь фиксирует акты «первописьма» - представлена эстетика де персонализации.

Композиция у кубофутуристов строилась по аналитическому принципу, произведение станови­лось «партитурой», допускающей различные исполнения. Именно с этой позицией авангарда более всего сопоставим тезис о смерти человека , обсуждение которого собственно и вводит структуралистскую концепцию в сферу социального и антропологического философствования. Субъект оказывается в таком случае именно тем «элементом истории», который может быть вынесен за ее скобки или, во всяком случае, выступает как зависимая переменная независимой структурной логики осуществления. Определение человека оказывается не субстанциальным, а функциональным: человек – точка пересечения силовых линий языка, социума или дискурса («функция дискурсивных практик»). В центре стоит задача обнаружения логики поэтического языка, ибо только через нее может конкретно проявить себя письмо (есгiture), понимаемое как воспроиз­ведение литературно-языковых инвариантов – литературных форм. Задача анализа состоит в том, чтобы обнаружить «мо­дель архитектуры поэтического значения», «организм дискурса» (Ю. Кристева). Обращено внимание на процесс «производства смысла». Текст является «пермутацией тек­стов», ибо он выступает как интертекстуальность , в пространстве текста напластовываются и интерферируются многие выска­зывания, пришедшие из других текстов. На основе этих принципов Кристева анализировала роман, карнавал, язык и отдельные произведения, используя «алгоритмы построения аналитических правил» и восходя от текстов к «космогонии ро­мана».

Конструктивен отказ от идеи изолированного значения произведений в пользу идеи интертекстуальности, стремящейся выявить «поэтологемы», «мозаику цитат», диалогичность текстов в каждом произведении. Интертекстуальность становится конституированием смысла – это особенно отчетливо предстает при анализе таких произведений, в которых интертекстуальность стала конструктивным принципом. Идея интертекстуальности приобрела статус «прикладной» эстетической мето­дологии и стала актуальной научной программой. Можно сказать о формировании особой позиции понимания: мир предстает как семио-сфера .

В 1962 году Роман Якобсон и Клод Леви-Строс предприняли опыт анализа сонета Шарля Бодлера «Кошки». Якобсон показал соотнесенность грамматических формы и драматического содержания. Повторяемость и контраст грамматических значе­ний служат основой для структурации искусства или мифа. «В поэтическом произведении лингвист обнаруживает структуры, сходство которых со структурами, выявляемыми этнологом в результате анализа мифа, поразительно». Анализируя сонет, авторы устанавливают изоморфизм между реальным , ирреальным и сюрреальным : строение сонета поставле­но в соответствие со схемой психоаналитических символов, а языковые грамматические оппозиции выступают моделями смысловых и ценностных противопоставлений. «Любовники» и «ученые» соответственно объединяют вокруг себя элементы, находящиеся во взаимном сближении или отдалении: любовник-мужчина привязан к женщине, так же как ученый – ко вселенной; это два типа связи: в основе первой лежит близость, в основе второй – отдаленность. Леви-Строс и Якобсон находят в сонете Бодлера единые структурообразующие принципы разных уровней произведения.

М.Риффатер подвергнул сомнению подход «компаративного структурализма», ибо, по его мнению, вывод одной системы подобий из другой не мотивирован. Структуралисты устанавливают аналогии и соответствия между «мате­риальным воплощением» произведения и его толкова­нием, знаком и значением, текстом и восприятием, «данностью» (текстовое бытие произведения) и антропологической константой достаточно произвольно. И Виктор Шкловский, оценивая структуралистскую поэтику в поздних работах, писал, что «в искусствевсе сложнее... искусство – это спор, спор сознания, осознания мира. Искусство диалогично, жизненно. И тот, кто думает, что слово только слово и текст только текст, тот прежде всего не художник». Тотальная семиотизация эстетического опыта была определена Шкловским как утрата жизненного наполнения поэтического языка («язык превращением в технологическое средство эстетического опыта»).

Критикуя «романтическую герменевтику», структуралисты выдвигают про­граммы «объясняющей текстуальной стратегии», «логики интер­претации», «текстуального анализа как критического понимания», «семиотической интерпретации» и т.п. Позиция «научного анализатора коммуникации» возвышается над позицией «читателя вообще». Исходное требование к анализу в структуралистской герме­невтике состоит в необходимости соединения семиотики и мето­дов интерпретации. Областью, где осуществляется это соедине­ние, является прагматика . Во всех случаях структуралистские варианты интерпретации, сближаясь с тем или иным способом толкования произведений, сохраняют неизменной главную уста­новку на текст , который рассматривается в коррелятивном единстве с объясняющей теорией, толкованием и восприятием. Значение произведения – это эффект «продуцирующей системы». Сделан вывод о том, что чем больше значений содержит текст, тем он жизнеспособней. Структурно-семиотическая интерпретация мо­делирует ситуацию, при которой на первое место выходит плюральность позиций и конкуренция смысловых допущений и толко­ваний текста. Восприятие, можно сказать, представляет собой «форму единого потока», в который вливаются все отдельные переживания, что делает многообразие восприятий «формально единым», – совокупность интерпретаций задает исходный конституированный закономерный мир (в нем определяет себя субъект) и возможности для выхода за пределы ограничительных предпосылок конкретной интерпретации. Возникающая при восприятии целостная значимость – это «конфигурация» значений, во многом зависящая от опыта субъекта. Х.Г.Гадамер, замечает М.Вишке, высказывает общее сомнение в правомочности эстетизации именно того опыта, который в состоянии передать только произведение искусства. Произведение становится «субъектом» искусства, обладающим неисчерпаемостью в понятии, и существует в потенциальности познания, которое одновременно преображает человека. Произведение всегда больше того, что человек эстетически испытывает при его восприятии, – эта мысль постоянно воспроизводится во всей стратегии исследования формы и структуры. Произведение – встреча с неоконченным событием и в качестве встречи само – часть этого события. Интерпретация становится особым способом философствования – так в теориях интерпретации своеобразно восстановлен вопрос о структурах существования. «Прочтение» текстов релевантно констру­ированию «реального»: «В процессах конструирования мира человек создает спасительные компромиссы между внешним миром и своими нуждами, ценностями и потребностями». Эта тема конструирования чрезвычайно близка авангардному требованию преобразования мира.

Структура и интерпретации. Структуралисты рассматривают искусство как симво­лическую деятельность - оно становится своеоб­разным «тестированием», создает поле воображения, в котором человек и человече­ство могут свободно «играть» реальность. Акт чтения настолько возвышен, что это способно привести анализ к «интерпретативному хаосу». Поэтому в стратегии истолкования вводятся ограничивающие маркеры: к примеру, Н. Холланд, представитель «школы критиков Буффало», обосновывает «трансактивную парадигму», в которой может быть соединен читатель и текст в актах восприятия. Трансактивная парадигма не субъективна и не объективна - она представляет отношение между субъектом, объектом и восприятием. Ценность и значение произведения определяется психическими условиями восприятия, в которые включаются память, фантазия, фобии и вдохновение, наблюдение и чтение . Интерпретирующее восприятие предстает как защитный механизм психики, создающей особый сублимационный фон перед деструктирующими действиями реальности.

В концепции Стэнли Фиша, представляющего американскую рецептивную критику , соединена «грамматическая логика» искусства и «интерпретативная стратегия» критика. Чтение происходит все время, следовательно, все время изменяется отношение текста и читателя. В конечном счете, каждый создает свою версию текстуального значения, так как индивидуальное восприятие зависит от личного эмоционального опыта. Текст не имеет иных значений, кроме тех, что приданы интерпретатором.

Позиция Фиша соединяет разные подходы и может быть понята как выражение основных ориентаций в понимании стратегий интерпретации этого времени. С одной стороны, она близка тому стилю философствования, который идет от Фридриха Ницше и Серена Кьеркегора, от творчества Франца Кафки - мир понимается с позиций сменяющих друг друга конфликтующих перспектив. С другой стороны – стремится ограничить волю к интерпретации, связывая ее с системой установившихся взглядов: «плюрализм сдерживается, закованный в кандалы парадигм». В крайних случаях значение произведения-знака рассеивается по многообразным полям интерпретации, – традиционно ориентированных критиков это побудило говорить о потенциальной опасности «текстуального солипсизма», при котором утрачивается возможность для «интерсубъективной коммуникации».

Сближение теорий интерпретации с психоанализом в 60-70-х гг. вновь актуализирует логику становления русской формальной школы и чешского структурализма, но с очень существенной разницей. Если в формализме и структурализме стремились найти надындивидуальные характеристики значения через определение формы и структуры, то для теорий интерпретации роль оснований играют образы и стратегии психоанализа. Произведение предстает как знак определенного глубинного опыта, спроецированного в процесс порождения новых значений, возникающих при восприятии. Тут возникает особый мифолого-антропологический интерес структурализма, связывающий структурацию и тематизированное в творчестве «мифологическое» освоение мира: «эстетика мифа» встречается с «эстетикой конструирующего рассудка», – в «точных структурах» просматриваются «основные космические формы» – формируется «интерсубъективная субъективность». «Антропологическое начало» сопровождает форму и структуру как другое : событие смысларазворачивается между однозначными полюсами «антропологии» и «рефлексии».

В связи с этим искусство, утрачивающее мифологическое измерение, Леви-Строс считал более по­хожим на рассуждение о языке живописи, чем на саму живопись. «Искусство метауровня» теряет традиционный характер и естественную слитность с реальностью че­ловека и природы. Утрата репрезентативной значи­мости приводит к нарушению природы искусства: «Конкретная музыка до старости будет тешить себя иллюзией, что она о чем-то говорит; на самом деле она лишь бродит около смысла». Структуралист-антрополог убежден в том, что живопись, создаваемая самым известным художником XX в., является одним из свидетельств того «тюремного заключения», которому «персонаж» современности ежедневно подвергает собственную человечность - и Пикассо внес вклад в ограничение того замкнутого мирка, в котором че­ловек, оставаясь наедине со своими творениями, придается ил­люзии самодостаточности. Современному искусству, по мысли Леви-Строса, нет дела до человека – оно занято самим собой, используя все, что попадает в сферу его внимания, только как материал. Сегодняшний художник мог бы сказать: «Привычка писать отвлекает меня от теперешнего положения людей». Мир уподоблен образу Вавилонской библиотеки, содержание ос­новного правила которой составляют идеи комбинаторного ана­лиза, иллюстрированные вариантами повторений. Возражения Леви-Строса направлены против самодостаточного семиотического анализа: он стремился найти в искусстве «мифологический аспект», соединяющий чувственное и рациональное на­чала человеческого бытия. Только произве­дение, созданное в традициях символизма, считает Леви-Строс, открывает первичные модели человеческого поведения.

Структурализм на этой фазе как бы вступает в противоречие с самим собой, ибо его центральная категория содержит негацию в отношении к самой себе: в ней «в качестве имманентного момента присутствует не-структурируемое начало (Nicht-Strukturellen )». Структура несет в себе момент собственной инаковости. Теории интерпретации вошли в проблемное поле структурализма как бы именно для того, чтобы сыграть роль одного из посредников между авангардным эстетическим опытом и структуралистской аналитикой.

Текст, говоря сло­вами Барта, «запускает» языковую машину, моделируя мир, в котором ничему не отдается предпочтения. Текст - полифункционален, в нем должно быть немного от идео­логии, немного от представления, немного от субъекта. Но главное назначение текста – «увернуться» от власти, не стать стереотипом, не закостенеть, не превратиться в пропаганду чего-либо неизменного, подавляющего текстовую игру. Однако игра должна иметь правила в виде стратегий истолкования – в этом плане Барт отдает предпочтение психоаналитиче­ской критике, «код» психоанализа кажется наиболее универсальным. Именно формальность понятий психоанализа дает основание Барту считать психоаналитическую критику текста всеобъемлющей и способной целостно объяснить интерпретации как проявления первичного желания письма , в котором реализуется функция либидо . Каждое чтение, по Барту, связано с текстом определенностью желания, точно так же стремление к критическому объясне­нию текста – это изменение желания. Соответственно приметы («фигуры») романа, укорененные в легитимных дискурсах, должны быть смещены и оспорены, поскольку в них скрыто присутствует идеология ангажированности. Поэтому текст пишется как бы без участия автора, в противоборстве и в согласии с другими текстами. Мифология, история, религия, искусство и философия – вот основные резервуары интертекстуальности. И каждый текст является интертекстом, воплотившим в себе другие тексты, присутствующие в более или менее узнаваемой форме.

Концептуальные изменения структурализма: структура – текст – письмо. Главные представители «второй волны» структурализма Жак Деррида (1930-2005), Жиль Делез (1925-1995), Феликс Гваттари (1930-1992), Жан Бодрийяр (род. в 1929), Поль де Ман (1919-1983) Хэролд Блум (род в 1930), Жюли Кристева (род. в 1940 г.), Жан-Франсуа Лиотар (род в 1924). К постструктуралисткой традиции также относят работы позднего Барта о «политической семиологии» и «власти языка», и работы Фуко об «археологии знания» и «эстетиках существования». Общим для постструктуралистской ориентации является интерес ко всему «неструктурному» в структуре – именно выявление и описание эффектов, которые возникают на границах структуры и неструктурируемого мира. Парадоксальные позиции и представления контекстуального пространства соответствующим образом влияют на возникновение и осуществление текста.

В центр внимания полагается не логика структурности, а онтология желания как исходного начала индивидуальной и социальной жизни. Желание – предельная плотность и интенсивность реальности, которая ни к чему не сводима. «Человек структурный» уступает место «человеку вожделеющему» – теоретические исследования этого нового субъекта предполагают критику предшествующей традиции метафизики, выражением которой является, с точки зрения Деррида, логоцентризм .

При этом именно в концепции литературности русских формалистов Деррида определил особые заслуги для практики деконструкции: «Решающий прогресс последнего полувека состоял, по-моему, именно в эксплицитной формулировке вопроса о литературности, особенно начиная с русских формалистов… Возникновение этого вопроса о литературности позволило избежать определенного числа редукций и недопониманий, которые всегда буду иметь тенденцию к рецидивам (тематизм, социологизм, историцизм, психологизм под самыми замаскированными формами). Отсюда необходимость формальной и синтаксической проработки». Введенное формалистами различие языков оказалось весьма значимым в последующем философском истолковании: идея разнесения или различения может быть поставлена в соответствие с различением коммуникативного и поэтического . Различение или разнесение, соотносимое Деррида с позициями Ницше, Фрейда и Хайдеггера, основывается на том, что differance как разность-оттяжка именно про-изводит различия и продуцирует эти различия, поэтому differance - не просто один из концептов, а концепт, продуцирующий концепты. Это своеобразный концепт-генератор, который задает самую возможность продуцирующей деятельности. Речь идет об исходном продуцировании различий – в таком контексте дифференциация поэтического и практического сразу же выходит за границы поэтики и приобретает философско-эстетический характер. Можно сказать, что в различенности поэтического и практического специфически было сформулировано принципиальное противо(со)поставление бытия и сущего – онтически-онтологическая разница.

Структура в постструктурализме как бы размыкается и теряет определенности контура и логической действенности – значения и смыслы оказываются принципиально открытыми, ибо они ориентированы в бесконечность возникающих соотношений. Внешнее и внутреннее теряют определенность, вместо них появляются соответствующие понятия, преодолевающие однозначную концептуальность. В результате создается представление о субъекте как о существе непрерывного ускользания, ухода, смещения. Если структуралистский субъект выступал как точка пересечения функциональных отношений, то в постструктурализме субъект определяется с помощью понятий, обозначающих интенсивность существования: «безумец, колдун, дьявол, шизофреник, ребенок, путник, номад, революционер». Это существо стихии, преодолевающей структурный запрет, его цель состоит в том, чтобы подорвать существование порядка и дать возможность осуществиться собственной тактике самосозидания. Очевидно присутствие трансформированных позиций неовитализма, философии жизни, психоанализа, – установок и понятий, противостоящих знанию как выражению структурности.

Жак Деррида открыл путь за пределы субстанциональности знака и структуралистской оппозиции «означающее/означаемое». Как будто бы продолжаются идеи структуралистов - дается критика традиционного метафизического пони­мания субъекта как самодостаточного («центрированного на себе самом»), прозрачного и внутренне целостного существа. Отдан приоритет пись­му : философия и критика оказываются проявлениями игры письма. Следовательно, нужно понять систему трансформации знания, не отнеся ее к какому-либо принципу или предпосылке: «игра различений» не имеет причины и конечной цели» и не может оказываться в настоящем, резюмироваться в ка­кой бы то ни было абсолютной одновременности или мгновенности. К философским текстам (Руссо, Гегель, Нищие, Гуссерль, Фрейд, Леви-Строс и др.). Деррида относится в из­вестном смысле как к художественным, стараясь выявить текстуальность , обнаружить историческое состояние письма . Процесс написания может рассматриваться как лингвистическая схема романтического приема иронии. Соответственно ана­лиз может быть определен как «деконструктивная герменевтика» . Можно говорить о наследовании сократовско-киркегорианской манеры мышления: в развертывании опыта деконструкции рассеивается субъект - эстетический опыт авангарда как бы перелился в философствование («игра различений экзистенциально наполнена»). Для деконструкции вопрос заключен в том, как взаимодействуют между собой стратегии артикуляции во всей их множественности, причем каждая из стратегий вписана в свое собственное пространство.

Деконструкция тематизирует не диалог («сопричастность»), а именно другое : «искусство колебания», движение от одной позиции к другой, борьба меж­ду инверсией и реверсией, изменение иерархии ценностей. Философия становится особого рода эстетическим опытом - она неотделима от «смеха» и от «карнавала», от перманентного артистически-эстетического саморазоблачения. Деконструкция оказалась особым энергийно-рефлексивным событием, предельно сблизившим интеллектуальные построения и эстетический опыт. Особенностью является то, что опыт и рефлексия – эстезис и логос – предстают не как взаимоотражения («свое иное»), а как бы сливаются в одной событийности - жест деконструкции сближается с экзистенциальным переживанием мира в его противоречивой и утратившей цельность наличности. Культура предстает как своеобразный палимпсест, перекличка голосов, взаимодействие и игра смыслов и откликов.

Примечания

1. Einem H. von, Born K.E., Schmid W.R. Der Strukturbegriff in der Geisteswissenschaften. Mainz; Wiesbaden, 1973.

2. Kaschnitz G. Bemerkungen zur Struktur ägyptischen Plastik // Kunstwissenschaftlichen Forschungen. Berlin, 1933. Bd. II.

3. Sedlmayr H. Zum Begriff der «Strukturalanalyse» // Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur. 1931/32. № III/IV.

4. Холенштайн Э. Якобсон и Гуссерль (К вопросу о генезисе структурализма) // Логос. М., 1996. № 7.

5. Wellek R. The Literary Theory and Aesthetics of the Prague School. Michigan, 1969.

6. Mukařovsky J. Diskuse o metodologickych problemich v praci Jana Mukařovskeho «Polakova ”Vznesenost prirody “ // Slovo a slovesnost. 1936. № 3.

7. Popovič A. Strukturalismus v slovenskoj vede. Dejiny. Texty. Bibliografia. Martin, 1970.

8. Jameson F. The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton, 1972.

9. Steiner P. «Formalism» and «Structuralism»: An Exercise in Metahistory // Russian Literature. 1982. Vol. 12.

10. Welsch W. Die Geburt der poctmodernen Philosophi aus dem Geist der modernen Kunst. München. 1990.

11. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию (Пер. с итал. А.Г. Погоняйло и В.Г.Резник). СПб., 1998.

12. Будетлянин науки // Якобсон-будетлянин. Сборник материалов / Сост., подгот. текста, пред. и коммент. Б.Янгфельдта. Stokholm. 1992.

13. Якобсон Р. Письмо А.Е.Крученых // Якобсон-будетлянин. Письма / Сост., подгот. текста, пред. и коммент. Б.Янгфельдта. Stokholm. 1992.

14. Mukařovsky J. Kapitoly z česke poetiky. Dil. III. Praha, 1948.

15. Mukařovsky J. Studie z estetiky. Praha, 1966.

16. Günther H. Функция // Russian Literature. 1987. № 1.

17. Magnuszewski J. Surrealism czeski, nadrealism slowacki // Meisięcznik literacki. 1975. № 8.

18. Kalivoda R. Česta estetickeho myčleni Jana Mukařovského // Bulletin ruského jazyka a literatury. XXXII. Praha, 1993.

19. Трубецкой Н.С. Основы фонологии. М., 1960.

20. Wellbery D.E. Mukařovsky und Kant: zum Status ästhetiscen Zeichen // Zeichen und Funktion. Beiträge zur ästhetiscen Konzeption Jan Mukařovskys / Hrsg. von H.Günther. München, 1986.

21. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Чешская и словацкая эстетика / Сост. З.Матхаузер, И.Байер. М., 1985. Т.2.

22. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм: «за» и «против» / Под ред. Е. Басина и Я.Полякова. М., 1975.

23. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983.

24. Барт Р. Мифологии. Пер. с франц. С. Зенкина. М., 1996.

25. Барт Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII / Ред. Т.М.Николаева. М., 1978.

26. Барт Р. Текстовой анализ // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика / Сост. И.Р.Гальперин. М., 1980.

27. Винокур Г. Хлебников // Русский современник. 1934. № 4.

28. Kristеva J. Bachtin. Das Wort, der Dialog und der Roman // Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. III. Frankfurt a. M. 1972.

29. Lachman R. Intertexttualität als Sinnkonstitution: Andrej Belyj’s «Peterburg» und die fremden Texte // Poetika. 1983. № 1-2.

30. Якобсон Р., Леви-Строс К. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм: «за» и «против».

31. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.

32. Sturrok J. Roland Barthes // Structuralism and Science. From Levi-Strauss to Derrida. Oxford; New York, 1979.

33. Вишке М. Конечность понимания. Произведение искусства и его опыт в интерпретации Х.-Г.Гадамера // Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Пер. с нем. П.Осадчего. Минск, 2001.

34. Fluck W. Literary as Symbolic Action // Amerika Studien. 1983. № 3.

35. Seung T.S. Structuralism and Hermeneutics. New York, 1982.

36. Neubauer J. Critical pluralism and the confrontation of interpretation // Poetics. 1985. Vol. 14. № 5.

37. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.

38. Леви-Строс К. Из книги «Мифологичные». 1. Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрия / Под ред. Ю.М.Лотмана. М., 1972.

39. Борхес Х.Л. Проза разных лет. М., 1984.

40. Boon J.M. From Symbolism to Structuralism. Levi-Strauss in a Literary Tradition.

41. Sus O. Die Kunst als strukturelles und nicht-strukturelles Phänomen (Paradoxa des Strukturalismus und des Meta-Strukturalismus) // Actes du VII Congres international d’esthetique, II. Bucarest, 1977.

42. Barthes R. Le Plaisir du texte. Paris, 1973.

43. Делез Ж. Ницше. Пер. с французского, послесловие и комментарии С.Л.Фокина. СПБ., 1997.

44. Деррида Ж. Позиции. Беседа с Жаном-Луи Удбином и Ги Скарпетой // Деррида Ж. Позиции. Пер. В.В.Бибихина. Киев,1996.

45. Куюнджич Д. Смех как «другой» у Бахтина и Деррида // Бахтинский сборник. Вып.1. М., 1990.

В современной культурологии особое место занимает структурализм. Это обуславливается необходимостью разработки новых методов исследования, базирующихся исключительно на научных концепциях. Существенное влияние на формирование дисциплины оказали математика, кибернетика, семиотика. Рассмотрим .

Ключевые принципы

Структурализм - это методологическое направление в исследовании общественно-культурных явлений. Оно базируется на следующих принципах:

1. Процесс рассматривается как целостное, многоуровневое образование.
2. Изучение явления осуществляется с учетом вариативности - в пределах конкретной культуры либо более обширного пространства, в котором оно изменяется.

В качестве конечного результата выступает моделирование "структуры", установление скрытой логики формирования культурной целостности.

Особенности

Структурализм - это метод, используемый при исследовании форм, в которых выражается культуроведческая деятельность людей. В качестве них выступают общечеловеческие универсалии, принятые и схемы интеллектуальной работы. Эти формы обозначаются понятием структуры. Она, в свою очередь, трактуется как комплекс отношений, сохраняющих свою устойчивость в течение продолжительного исторического периода либо в разных районах мира. Эти основополагающие структуры функционируют как бессознательные механизмы, осуществляющие регулирование всей духовно-творческой деятельности человека.

Становление дисциплины

Исследователи выделяют несколько стадий, которые прошел в своем развитии структурализм. Это :

1. 20-50-е гг. 20-го столетия. На этой стадии проводилось достаточно много исследований, предпринимались попытки доказать, что целое явление устойчиво и существует вне зависимости от случайностей.
2. 50-60-е гг. 20-го в. Ключевые концепции на этом этапе исследуются и осмысляются французской гуманитарной школой. Начинают последовательно вырабатываться приемы объективного познания неосознаваемых моделей отношений в разных сферах общественно-культурной действительности. Именно на этом этапе была сформулирована ключевая задача дисциплины. Она состояла в исследовании культуры как всеохватывающей семиотической структуры, функционирующей для обеспечения коммуникации людей. Изучение было ориентировано на то, чтобы, абстрагировавшись от специфики этнических и исторических форм, выявить общее, определяющее суть культуры всех народов во все времена.
3. На третьем этапе происходило преодоление мировоззренческих и методологических проблем, с которыми сталкивались исследователи на прошлых этапах. Последовательное решение поставленных задач приводит к почти полному вытеснению безличными системами человека из сферы изучения.

Основные представители структурализма - Ж. Лакан, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Бодийяр и пр.

Проблемы и задачи

"Человек умирает, структура остается" - мысль, которая породила множество споров. В 1968 г. во Франции прокатилась волна беспорядков. Студенты, молодые интеллектуалы, провозглашали лозунг: "На улицы выходят не структуры, а живые люди!" Ответ на него дал Стремясь реализовать цели, не достигнутые классической концепцией, он выдвигает на первый план задачу изучения "человека вожделеющего". Так Фуко показал, что структурализм в философии - это гибкий метод, способный адаптироваться к условиям. При этом были выдвинуты несколько новые проблемы. Они состояли в:

1. Осмыслении всего неструктурного в рамках структуры.
2. Выявлении противоречий, возникающих при попытке изучить человека только посредством языковых систем.

Кроме этого, были сформулированы задачи:

1. Преодолеть лингвистический редукционизм и неисторизм классического структурализма.
2. Выстроить новые модели смыслообразования.
3. Объяснить практику открытого прочтения культурных текстов, преодолевающую аналитические и герменевтические модели толкования.

Клод Леви-Стросс

Он являлся французским этнографом, культурологом, обществоведом. Этот человек считается основателем структурализма. Ученый признавал существенное сходство человеческих ценностей в разных цивилизациях. В своих работах он подчеркивал, что самобытность следует определять по наличию в конкретной культуре специфичного метода их реализации. Леви-Стросс говорил о том, что ни одна цивилизация не может претендовать на главенствующую роль, на то, что она в максимальной степени выражает, воплощает в себе мировую цивилизацию.

Влияние на развитие мысли

В процессе этнографических экспедиций Леви-Стросс собирает огромный материал и пытается по-новому его интерпретировать. Ученый опирается на концепции функционализма Рэдклиффа-Брауна и Малиновского. Свои мысли они базируют на том, что в культуре ничего не бывает случайно. Все, что кажется таким, впоследствии должно и может пониматься как выражение ее глубинных закономерностей и функций. Именно эта мысль стала фундаментом, на котором начал выстраиваться структурализм.

В психологии и многих других дисциплинах также начались изменения. Одним из ведущих мыслителей был Ф. де Соссюр. Встречи с ним серьезно повлияли на Леви-Стросса. Все эти предпосылки обеспечили возникновение нового взгляда на вопрос о так называемых "примитивных" культурах. Леви-Стросс поставил важнейшую задачу. Он стремился доказать, что культуру как субъективную реальность, которую превозносили, но не толковали экзистенциалисты, можно и необходимо изучать объективно, научно.

Ложные посылы

Если говорить о культурологических представлениях, то Леви-Стросса нельзя назвать эволюционистом. В его работах критике подвергаются различные заблуждения. Одним из них он считает так называемый "ложный эволюционизм". В рамках этого метода разные, существующие одновременно состояния обществ рассматриваются как различные этапы одного процесса развития, стремящегося к единой цели. В качестве типичного примера такого посыла ученый считает прямое сравнение бесписьменных племен туземцев 20-го в. и архаичные формы европейских цивилизаций, хотя "примитивные сообщества" проходят продолжительный путь, в связи с чем не могут расцениваться ни как первобытное, ни как "детское" состояние человечества. Принципиальная разница между ними и технически продвинутыми цивилизациями не в том, что у них нет развития, а в том, что их эволюция ориентирована на сохранение первоначальных методов установления взаимосвязи с природой.

Выводы

Как отмечает Леви-Стросс, в рамках стратегии межкультурных взаимодействий следование ложным посылам приводит к насаждению, зачастую насильственному, "западного образца" жизни. В результате существующие у "примитивных" народностей вековые традиции разрушаются. Прогресс не может уподобляться однонаправленному подъему. Он идет в различных направлениях, которые несоизмеримы только лишь с техническими достижениями. Примером тому является Восток. В сфере исследования человеческого тела он опережает Запад на несколько тысячелетий.

Если рассматривать культуру в качестве колоссальной семиотической системы, сформированной в целях обеспечения эффективности человеческой коммуникации, весь существующий мир представляется как огромное число текстов. Ими могут являться разнообразные последовательности действий, правил, отношений, форм, обычаев и так далее. Структурализм в философии - это способ проникнуть в область объективных закономерностей, расположенных на уровне, не осознаваемом человеком, создающим культуру и существующим в ней и за счет нее.

Понятие бессознательного

Оно занимает особое место в учении. Леви-Стросс рассматривает бессознательное в качестве скрытого механизма знаковых систем. Объясняет он это следующим. На сознательном уровне индивид использует знаки. Он выстраивает из них фразы и тексты. Однако делает человек это по специальным правилам. Они выработаны стихийно и коллективно; о них многие даже не подозревают. Эти правила - элементы

Аналогичным образом компоненты формируют все сферы духовной жизни сообщества. Структурализм в социологии , таким образом, базируется на концепции коллективного бессознательного. Юнг в качестве первичных оснований называет архетипы. Структурализм в психологии развития общества рассматривает знаковые системы. Все культурные сферы - мифология, религия, язык, литература, обычаи, искусство, традиции и так далее - могут рассматриваться как такие модели.

"Дикарское" мышление

Анализируя его, Леви-Стросс отвечает на вопрос, который был поставлен Леви-Брюлем. Исследуя тотемические классификации, максимально рационализированную каталогизацию явлений природы мышлением туземца, ученый показывает, что в нем не меньше логики, чем в сознании современного европейца.

Ключевой задачей в изучении является поиск механизма формирования смысла. Леви-Стросс предполагает, что он создается посредством бинарных оппозиций: животное-растительное, вареное-сырое, женщина-мужчина, культура-природа и так далее. В результате взаимного замещения, перестановок, исключений и пр. образуют сферу наличного смысла. Это уровень "правил, по которым применяются правила". Человек их обычно не осознает, несмотря на то, что применяет их на практике. Они не находятся на поверхности, но составляют базу ментального культурного "фона".

Бинарные оппозиции

Впервые их ввел Роман Якобсон. Этот ученый оказал огромное влияние на становление гуманитарных наук своими новаторскими мыслями и активной организаторской работой.

Ему принадлежат фундаментальные труды по общей языковой теории, морфологии, фонологии, славистике, семиотике, грамматике, русской литературе и прочим областям. В рамках своих исследований Роман Якобсон вывел 12 бинарных признаков, формирующих фонологические оппозиции. По утверждению ученого, они выступают в качестве языковых универсалий, на которых базируется любой язык. Так зародился . Метод ученого активно использовался при анализе мифов.

Сверхрационализм

Леви-Стросс стремился найти общий фундамент для всех культур всех времен. В ходе исследований он формулирует мысль о сверхрационализме. Реализацию его ученый видит в гармонии рационального и чувственного начал, которая потеряна современной европейской цивилизацией. Но ее можно найти на уровне мифологического первобытного мышления.

Чтобы объяснить это состояние, ученый вводит термин "бриколаж". Этим понятием описывается ситуация, в которой при кодировании логико-понятийного смысла в рамках первобытного мышления используются чувственные образы, специально для этого не приспособленные. Это происходит аналогично тому, как домашний мастер при создании своих поделок использует подручные материалы, оказавшиеся у него случайно. Кодировка абстрактных понятий происходит с помощью разных наборов чувственных качеств, формируя системы взаимозаменяемых кодов.

Аналогичные мысли высказывал в своих работах Юрий Лотман. Он являлся одним из создателей исследования культуры и литературы в советское время. Юрий Лотман - основоположник Тартуско-московской школы. Ученый рассматривает вопросы искусства и культуры как "вторичные системы". В качестве первичной модели выступает язык. Функцию искусства и культуры Лотман видит в борьбе с энтропией и хранении информации, коммуникации между людьми. При этом искусство выступает как часть культуры вместе с наукой.

Человек

Леви-Стросс рассматривает индивида как комплекс внутреннего и внешнего. Последнее формируется из символов, которые использует человек. Внутреннее составляет бессознательная система разума. Оно сохраняется в неизменном виде, в отличие от внешнего. В результате нарушается их структурная связь. Исходя из этого, драмы современной культурной жизни - проблемы самого человека. Современный индивид нуждается в "ремонте". Чтобы его провести, необходимо вернуться к первобытному опыту, восстановить единство и целостность "дикаря". В решении этой задачи важнейшая роль принадлежит антропологии.

Совокупность холистических подходов

Она используется во многих концепциях. Холизм может быть онтологическим. В этом случае утверждается верховность целостностей над отдельными компонентами. Холистические подходы могут иметь методологический характер. В этом случае отдельные феномены объясняются в связи с целостностями. В общем смысле холизм - установка на учет всех аспектов изучаемого явления. Он предполагает критическое отношение ко всякому одностороннему методу. Собственно, это и провозглашали последователи структурализма.

Заключение

Результаты, которые были получены Леви-Строссом, получили широкое признание в мире. Вместе с тем, они породили и множество дискуссий. Главным в исследовании является то, что эти результаты показали с научной точностью, что культура - это надстройка над природой. Она имеет многоуровневый, "многоэтажный" характер. Культура - сложный механизм множества семиотических систем, используемых при регулировании человеческих взаимоотношений, которые можно предсказать и просчитать с математической точностью. Эти словесные модели являются базой. На основе их регулируется общение людей как непрерывной цепи сообщений, из которых состоят культурные тексты.

Структурализм - магистральное направление семиотики, не утратившее своего значения до сих пор, несмотря на поспешные декларации постструктуралистов и постмодернистов о смене научной парадигмы. Предшественником отечественного структурализма в XIX в. является А. А. Потебня - русский гумбольдтианец, совершивший теоретическое разведение индивидуального и социального аспектов языка (в последнем совершается единообразное оформление, делающее возможным социальное использование языка), разрабатывавший проблемы эстетической и поэтической функций языка, теорию поэтического образа.

Импульс развитию структурализма придала женевская школа Ф. де Соссюра с его программой семиотических исследований языка, с новой моделью знака, принципиальным различением двух реальностей: языка и речи. Структурализм сохранил как "наследственную черту" внимание прежде всего к словесным, вербальным текстам, хотя его методы применимы ко всем знаковым системам в принципе.

В первой половине XX в. можно выделить два крупных исследовательских направления структурализма: русский формализм и пражскую школу.

Пражский кружок представлен в первую очередь следующими именами: В. Матезиус, Я. Мукаржовский, Б. Трика, Б. Гавранек, Й. Вахек, Вл. Скаличка, Й. Коржинек, П. Трост, С. О. Карцевский. Данная структуралистская школа сформировалась под влиянием прежде всего идей Соссюра, имела единомышленников из числа русских ученых (Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов, Г. О. Винокур, Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбаум). Для нее характерны: представления о языке как системе, выделение социальных аспектов языка (цель как категория языка), обращение внимания на текст и его исследование, теория оппозиций и дифференциальных признаков элементов языковой структуры, но без сведения их к чистому набору дифференциальных признаков, как в копенгагенской глоссематике, теория стиля, речевой нормы и нормативистской деятельности (пражцы фактически пришли к отрицанию абсолютной нормы, утверждению ее социоконвенциональной природы), теория эстетической функции, поэтического языка. В России родственные идеи вынашивала "русская формальная школа", представленная прежде всего Обществом изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). Обе указанные школы сосредоточили свое внимание в основном на исследовании вербальных текстов, хотя выявленные ими закономерности могут быть экстраполированы и на иные знаковые системы. Само название работы Ю. Тынянова "Как сделана "шинель" Гоголя" переносит акценты на выяснение объективной структуры текста, оставляя за гранью исследования непроверяемое, служащее предметом домыслов, в том числе и "психологию героев" (уже потому, что, будучи не людьми, а условными единицами текста, человеческой психологией они обладать не могут и перенесение на них черт психики живого человека непозволительно, это напоминало бы убеждение ребенка, что кукла живая, так как имеет общие черты с человеком).

В. Б. Шкловский фактически был главой формальной школы. Он развивал теорию самодостаточности художественного слова - или, как предпочитали говорить сами "формалисты", - художественной формы слова ("самовитое слово", особое внимание уделялось при этом словотворчеству футуристов). Шкловский противопоставил поэтический и обыденный, практический языки, показав глубокие функциональные различия между ними, обусловленные не только разницей целей, но и особенностями функционирования. Ему принадлежит фундаментальное, программное для формальной школы понятие остранения, т.е. особого текстового феномена, который позволяет нарушить "автоматизацию" восприятия и текста, и той реальности, к которой текст относится (последнее особенно важно для текстов реалистического типа) с помощью семантического сдвига; "деавтоматизация" становилась одной из основных тенденций искусства, обеспечивающих новизну и нетривиальность видения и вещи, и мира. В области творческого процесса Шкловский отдавал предпочтение процессу создания над результатом творчества. Эстетика понималась Шкловским как исследование словесных составляющих - т.е. налицо творческая программа структурно-семиотической эстетики. Шкловскому принадлежит теория различения сюжета и фабулы, кажущаяся в настоящее время чем-то простейшим и самим собою разумеющимся, но в тот момент бывшей важным достижением структурализма (о теории сюжета и фабулы будет писать также Л. С. Выготский). Занимался он и теорией невербальных и синтетических искусств. Все исследования Шкловского показывают его научные приоритеты: исследование знаковых систем с позиций приоритетного учета их структурного характера и структурных особенностей. Шкловский тяготел к изолированному исследованию текстов с вынесением за скобки культурно-исторических реалий их создания, сосредоточенность на которых подменяет понимание текста знанием второстепенных, эпифеноменальных (только косвенно относящихся к тексту) "утензилий" - по ироничному выражению Г. Г. Шпета.

Даже позднее, когда Шкловский декларировал использование социологических методов при исследовании произведения, он все же склонялся к примату внутренней организации произведения искусства, текста.

Ю. Н. Тынянов подобно Шкловскому исследовал так называемый литературный быт, сферу "стершегося", "рудиментарного автоматизированного искусства". Тынянова больше, чем Шкловского, интересовали исторические, диахронные законы развития искусства. Он ввел понятие динамики, ставшее ключевым для его исследовательского метода, - склонность искусства к непрестанному восстановлению стершейся, угасшей формы (что может происходить непрерывно или в виде скачков). Закономерности развития обусловлены двумя родами факторов: внутренними (внутриструктурными) и внешними, куда помимо чисто социальных факторов входят отношения с текстами иных родов. Фактически речь идет о взаимодействии текстов в семиосистеме и о разнообразных текстовых связях.

В. Я. Пропп, работая над эмпирическим материалом русских волшебных сказок, впервые с употреблением точных методов выявил структурный инвариант текста, обладающий матричными и порождающими (генеративными) функциями, заложив таким образом основу русского структурализма XX в. как научно состоятельной исследовательской школы. Тексты сказок были вполне репрезентативными, но в то же время относительно простыми для исследования, пребывавшего еще в стадии становления. Константами оказались и количество ключевых персонажей, и их функции, взаимоотношения друг с другом, сюжетные узлы. Пропуск того или иного элемента структуры в конкретном тексте тоже подчинялся определенным правилам. Структуралистский метод мог быть распространен не только на иные виды литературы (в том числе весьма сложные), но и на любой текст как семиотическое явление. Единообразие структур Пропп пытался объяснить посредством привлечения мифа (фактически приближаясь к теории архетипа). Исследования Проппа внесли также вклад и в разработку семиотики карнавала и карнавальности в искусстве.

Б. М. Эйхенбаум, сосредоточивший свои интересы на исследовании литературных текстов, пытался выявить законы развития литературы. Он отвергал дискретность литературного процесса - традиции литературного слова соединяются друг с другом сложно и неединообразно. Исследуя эстетический факт, Эйхенбаум фактически применяет феноменологическую редукцию, утверждая, что для понимания этого факта не имеют значения ни обстоятельства появления, ни какие-либо привходящего рода факты, относящиеся к личности автора. В творческом процессе происходит освобождение внутренних творческих возможностей (отсюда - "заумная литература", игра в искусстве, разного рода непонятности и семантические трудности).

Деятельность обеих указанных школ была прервана в силу привходящих обстоятельств.

Выполнение их творческой программы продолжила Тартуско-московская школа (Ю. М. Лотман, Б. Н. и В. Н. Успенские, 3. Г. Минц, И. А. Чернов, Ю. А. трейдер, В. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, В. М. Живов, П. Г. Богатырев, Б. М. Гаспаров). Деятельность этой школы (датой возникновения которой следует считать 1962 г., а 1964 - началом выхода эпохального серийного издания, "Трудов по знаковым системам") является расцветом отечественного структурализма. Строя модель культуры как семиосферы, Лотман и его последователи анализировали самые разные артефакты искусства, не ограничиваясь лишь искусством слова, хотя первоначально преимущественным объектом изучения оказывалось именно оно, причем рассматриваемое с точки зрения классической современной лингвистики. Знание и анализ языка любого произведения искусства так же необходимы для его понимания, как знание вербального языка для прочтения книги, на котором она написана; "понятность" таких искусств, как живопись или кинематограф, мнимая. Искусство - прежде всего феномен структурный. Кроме того, в нем выделяется когнитивный, познавательный момент, организующий разнообразные виды культурной коммуникации, в которой артефакты и их комплексы выступают в качестве текстов. Лотман склонялся к мнению, что произведение искусства является носителем и передатчиком особого рода информации (см.: "Информационная эстетика"). Текст входит в пространство коммуникации даже независимо от намерений автора. Любое искусство создано при помощи языка, а язык является моделирующей системой. Для акцентирования особого статуса языка искусства (подобно русским формалистам и пражским структуралистам) делается уточнение - система вторичная, т.е. возникающая в порядке усложнения уже имеющейся системы, уже наличествующего языка культуры. Коммуникативные процессы лотмановская школа предпочитает описывать как процессы информационные, хотя информация может пониматься здесь весьма нетривиально. Искусство отличается от иных видов познания тем, что воссоздает заново действительность при помощи имеющегося в распоряжении языка. Центром эстетического анализа, таким образом, становится текст и его простейший компонент - знак. Периодически встречающиеся у представителей лотмановской школы пассажи об отражающей функции искусства являются обычно только данью нормативной для своей эпохи научной фразеологии.

Искусство, выполняя одновременно две функции: более простую - познания и более сложную - информации, определяет двойную функцию художественного текста - моделирующую и знаковую. В семиотическом аспекте "художественный текст - действительность" искусство выступает как средство познания, в аспекте "текст - читатель" - как средство передачи информации. Отсюда - целая программа эстетических исследований в семиотической парадигме. Для тартуского структурализма было характерным тяготение к пантскстуализму. При описании функционирования художественного текста выделяется феномен своеобразного "укрупнения" текста. С точки зрения ортодоксальной лингвистической семиотики текст является комплексом знаков, выстроенных по законам синтактики. В художественном тексте информацию передает весь текст целиком, в его тотальности, он становится единым знаком; а то, что прежде было самостоятельными знаками (например, слова), превращается в элемент глобального текста-знака. В невербальных знаковых системах изолированное изучение плана выражения и плана содержания знака невозможно. Уже здесь мы можем видеть отход тартуской семиотики от вербоцентризма. Искусство никогда не "отражает" жизнь (если это настоящее искусство), оно моделирует действительность, притом так, чтобы был задействован принцип остранения. Искусство, в отличие от жизни, обладает большой степенью свободы, когда один и тот же жизненный факт мы можем моделировать разными средствами искусства, добиваясь реализации разных целей. Дистанция между жизнью и искусством принципиальна. В знаковой системе искусства соединены настоящее (в котором реципиент воспринимает текст) и прошлое, поскольку текст дан целиком, и то, что он репрезентирует, полагается уже законченным, свершившимся. Искусство, перенося человека в мир свободы, способно показать ему, каковы могли бы быть его поступки, и спровоцировать их этическую оценку. Искусство можно рассматривать как опыт того, что не случилось (см. "Семантика возможных миров"). Отличие феноменов эстетических от феноменов жизненных (например, двух фотографий - художественной и нехудожественной - изображающих одно и то же лицо) в том, что художественный текст всегда "нагружен" глубокой многоуровневой семантикой (более информативен - в системе терминов тех, кто трактует семиотику в информационистском ключе). Большие возможности искусства проистекают из его знаковой природы, когда мы можем сказать, что знак нечто означает. Стремление искусства XX в. к все большей имитации действительности парадоксальным образом создает только более условные, более семиотичные тексты. Лотмановская семиотика описала и процессы опошления, выхолащивания искусства, превращения его в эпигонство. Лотман полагал, что искусство обладает свойством саморазвития, и мы находимся внутри его меняющегося пространства. Простейшая модель любой семиосферы - в том числе и искусства - состоит из трех элементов: "я", "другой" и "семиотическая среда" вокруг нас.

Блестящим примером эстетики Пражского кружка являются взгляды Я. Мукаржовского. В его эстетике сказывается влияние Гегеля, феноменологии, Женевской лингвосемиотической школы (Ф. де Соссюр), русского "формализма". Эстетическая сторона имеется в любом человеческом деянии вместе с практической и теоретической. Эстетические функции - субъективные и знаковые. Эстетическая функция присуща всем видам деятельности человека, а в искусстве ома доминирует, из-за чего в разных сообществах реципиентов один и тот же текст может пониматься как художественный и как внехудожественный. Текст расценивается как искусство при доминировании эстетической функции. Функция может меняться исторически (например, переход богослужебных предметов в разряд памятников искусства).

Иная важнейшая проблема - эстетическая норма. Принципиально различны нормы в тексте, рассматриваемом чисто лингвистически, и в тексте эстетическом. В первом случае нарушение нормы грозит разрушением смысла; во втором - увеличивает смысловую насыщенность и помогает появлению новых значений у знаковых единиц. Лингвистически понимаемый текст стабилен, эстетически понимаемый должен постоянно обновляться в сознании аудитории (почему в этом случае небезразлично, слышат текст или читают). Норма - "скорее, энергия, чем правило". Норма оказывает влияние и на формирование текста, но и сама формируется и меняется при этом. Художественный текст может быть одновременно спроецирован на несколько норм, причем они могут отрицать одна другую, когда возникает переплетение норм. Если эстетическая функция стабилизируется и сводится к одному нормативу, то мы уходим из сферы искусства. Взгляд на эстетическую ценность у Мукаржовского также отличается динамичностью, процессуальностью.

Художественный текст есть сложная композиция старого и нового, индивидуального и уже известного. Истинно художественный текст сопряжен с нарушениями норм того языка, на котором он написан. Привычность, автоматизация нормальна для языка как лингвистического объекта. Но для языка в модусе эстетики это гибель. Поэтический язык - особый способ употребления национального языка (а не некий пласт в последнем). В нем вносится свобода в механизм отношения плана содержания и плана выражения, их соотношения в сознании реципиента деавтоматизируются. Искусство склонно вводить иконическое сходство двух планов знака (в то время как для вербального языка, с которым в первую очередь имели дело структуралисты, отношение двух планов обычно не иконическое, а конвенциональное). Художественный язык обладает экспликационностью - на всех уровнях своей системы он предлагает художнику большой диапазон выбора средств.

Важным достижением в области эстетики невербальных языков является семиотика кино. Кино весьма специфически моделирует время и пространство. Пространство кино существенно отлично от пространства театрального (максимально близкого кинематографу). Кинопространство условно, хотя кинофильм всегда воспринимается как нечто более живое, чем условный театральный спектакль. В кино у актеров отнята роль абсолютных элементов текста (здесь кино сближается с живописью); возможно кино без актеров. Различны и способы "направления взглядов". Эстетика кино усложняется и обогащается за счет приемов монтажа.

Подводя итоги своей эстетической теории, Мукаржовский объединяет эстетический артефакт, его творца и реципиента в коммуникативную цепочку.

Западный структурализм представлен также именами Р. Барта, А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, Ж. Женнета ("парижская школа"), К. Леви-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, М. Риффатера, Ж.-К. Кокке.

В Европе расцвет структурализма приходится на послевоенный период, в США он сохраняет влияние до 1970-х гг. Идеи женевской школы Соссюра и американской семиотической школы Пирса-Морриса были положены в его теоретический фундамент. Большое внимание уделялось конвенциональное™ знака (здесь необходимо отметить принципиальное расхождение с отечественной школой философии имени Соловьева - Флоренского - Лосева). Речь является упорядоченной силой, вовлекающей субъекта в деятельность по уже установленным языковым законам. Для французского структурализма, наряду с признанием богатства и разнообразия языков, характерен, тем не менее, вербоцентризм, ориентация на вербальные языки как на образцовые, стержневые в системе культуры. Структура понималась как целостность, обладающая функциями саморегуляции и преобразующаяся упорядочение. В отличие от русской формальной школы и пражского структурализма французская семиотика исследовала знаковые системы преимущественно в диахронии. Структура признавалась в значительной степени универсальной, вневременной, способной одинаково осуществлять свою генеративную, порождающую способность. Она, являясь глубинной реальностью, манифестирует в виде конкретных языковых явлений, генерирует их. Выявление и описание структур - цель структурализма и структуральной эстетики. Эстетическое в такой парадигме может пониматься как одна из функций языка (возможны, впрочем, и иные эстетические предпосылки). "Репертуар" текстовых структур может быть очень большим, но он принципиально ограничен, поэтому анализ эмпирического материала - произведений искусства - подразумевает сведение их многообразия к тем или иным структурным инвариантам. Смысл и смыслоусмотрение зависят от особенностей структуры, сама структура может считаться механизмом смыслопостроения. По мнению многих структуралистов, структура есть феномен несознаваемый, глубинный и скрытый, поэтому необходимо применение специальных выявляющих, эксплицирующих методов. Также для рассматриваемой семиотической школы характерно сближение с теорией лингвистической относительности Сепира-Уорфа. Структурализм признавал, что язык формирует и определяет видение мира. Особая разновидность языка - язык поэтический.

Целая череда дискуссий была связана с проблемой перенесения структуралистских моделей на иные виды искусства (невербальные коды), а также с проблемой самодостаточности (герметичности, закрытости) текста.

Иногда структурализм разделяют на три направления: структурное, коммуникативное и грамматику текста, породившую в итоге грамматологию. Коммуникативные структуралистские теории создавали ситуацию сближения с теорией информации и информационистской эстетикой.

Структуральный подход, безусловно, относим к любому тексту (даже не обязательно вербальному), но среди исследователей текстов выделилось направление, нацеленное на исследование именно художественного текста; изучение эстетической функции становится тогда не только неизбежным, но и приоритетным.

В дальнейшем структурализм усвоил достижения теории речевых актов Дж. Серля и Дж. Остина. Несомненно родство структурализма с искусствометрией, которая во многом обязана структурализму своим возникновением.

Классический структурализм пытался превратить науку о текстах в науку строгую (в отличие, например, от более иррациональной и субъективистской герменевтики), с применением методов моделирования и математического аппарата. В то же время такие тенденции не позволяют отождествить структурализм с примитивным и прямолинейным бихевиоризмом.

В работах Р. Ингардена наметилось сближение феноменологии и структурализма, когда открывающиеся реципиенту смысловые "слои" художественного текста могут быть описаны как элементы стандартной структуры этого текста. Это лишний раз свидетельствует о том, что разделение некоторых направлений современной эстетики является условным.

Р. Барт - крупнейший представитель французского структурализма, в творчестве которого выделяются "доструктуралистский" (50-е гг.), "структуралистский" (60-е гг.) и "постструктуралистский" периоды. При всей неоднозначности его творчества Барт серьезно повлиял на семиотику, литературоведение и эстетику. Ему принадлежит заслуга ввода в научный обиход ряда терминов и терминологических выражений ("письмо", "удовольствие от текста", "прогулка но тексту"). В ранний период творчества Барт исходил из представлений о языке не как пассивном инструменте, когда носитель языка подбирает к означаемому некое означающее, которым и начинает пользоваться как условным эквивалентом предмета. Напротив, язык сам создает обозначаемую реальность, а значит, можно говорить о культурной (в том числе политической, идеологической) ангажированности языка (и литературы в целом), даже если таковая и не заметна на первый взгляд. Здесь теория Барта обретает ряд общих черт с франкфуртской школой и теорией Сепира-Уорфа. Для Барта действительность, несомненно существующая, настолько заслонена многообразными явлениями знакового характера, что обнажить ее ("демифологизировать") становится все труднее. Здесь понятия мифа и знаковой деятельности оказываются сближенными.

Позднее интересы Барта отчетливо смещаются в область знака, текста и дискурса. Это связано с влиянием более старых структуралистских школ (включая копенгагенскую лингвистическую школу). Барт так и не расстался с идеями внутренней связи текста (речи и письма) и реальности, однако это не мешало ему высказать ряд текстоцентрических взглядов, когда реальные события интерпретировались как текстовые явления. Ничто не мешает истолковывать любую часть мира как знак. Большое внимание Барт уделяет исследованию коннотативных - разного рода добавочных - значений знака, а это уже напрямую открывает дорогу к построению семиотической эстетики, так как существование эстетических коннотаций не только несомненно, но и весьма важно для теории и социальной практики. Цель семиотической деятельности в пределах структурализма - моделирование предметов исследования с выявлением структуры. Барт разрабатывает систему исследовательских парадигм в сфере семиологии, набрасывает классификацию знаков.

Основная знаковая деятельность - вербальная (Барт не пришел к окончательному семиологическому универсализму). С этим связано и преимущественное внимание его к литературе. Одно из направлений научной критики Барта - преодоление пережитков позитивистской эстетики. Программная задача - превратить науку об искусстве из пустой болтовни в настоящую полноценную научную дисциплину.

Кроме того, школа Барта построила оригинальную теорию текста и дискурса, исследовала природу эстетического восприятия и наслаждения. Сам Барт оставил классические образцы семиотического анализа текстов (от литературной классики до текстов-предметов, втянутых в обиходную повседневность). Рассматривая семантику знака, Барт указывал на его полисемантичность, на ряд подспудных, неявных значений, возникших в результате сложных процессов бытия и функционирования знака в социуме. Бартовский семиоанализ преодолел представления о знаковой деятельности (семиозисе) как простом, рутинном процессе.

У. Эко сочетает классический структуралистский подход (анализ знаковой семантики, представление языка как кода, знаковая коммуникация, передача информации, выявление специфики знаковых систем разного рода) с отдельными представлениями постструктурализма.

Эко активно интересовался эстетической проблематикой, и сближение эстетики и семиотики в его работах не случайно. Современная эстетическая ситуация мыслится Эко как пограничная, иррациональная, возникшая в результате кризиса европейской рациональности, когда язык, с его традиционными структурами, не в состоянии адекватно выразить эту новую реальность, но при этом постоянно делает попытки этого. Эко резко разводит эстетику и культуру модернизма, с одной стороны, и постмодернизма - с другой. Перенасыщение культурного текстового пространства в эпоху постмодерна изменило характер знаковой референции, когда почти любое знаковое выражение находит свой аналог если не в современности, то в одной из минувших эпох. Цитатное мышление и цитатное творчество становятся глобальными и неизбежными; утрачена новизна художественного творчества. Реальность и язык стали рассогласованными.

В анализе эстетического текста Эко использует категорию открытости. Теория открытого произведения содержала серьезные коррективы структурализма. Произведение уже не мыслилось как замкнутая структура, оно выступало принципиально несовершенным, а читатель, осуществляя интерпретации в весьма широких пределах незаконченности произведения, фактически становился автором, присваивая авторские функции. От классической полисемантичное™ знака теорию Эко отличает установка на практически безграничный горизонт свободных интерпретаций. При этом не выстраивается никакой иерархии интерпретаций (подобно способам истолкования библейского текста в Средневековье), все варианты допустимы и равноположены. Предельным следствием такой теории должен стать бесконечный, принципиально незавершаемый процесс интерпретаций с перенасыщением и так перенасыщенного пространства тестов и смыслов культуры. Эко в принципе склонен сомневаться в реальности текстовых структур и считать их только полезными методологическими гипотезами (когда для классического структурализма они суть совершенная реальность). Эко тяготеет к пантекстуализму, когда вопрос о предтекстовой реальности мира почти упраздняется. Между реальностью и текстом нет прямых референтных отношений. Эстетический текст становится самодостаточным, он сам создает и моделирует реальность.

Позднее взгляды Эко вновь приближаются к классическому структурализму, бесконечная открытость текста сменяется полисемантичностью, отношения текста и контекста становятся более строгими. Возникает модель корреляции интерпретативной деятельности и самого произведения, которое может "сопротивляться" неадекватным истолкованиям. Обращаясь к традиционным взглядам на словесные знаки (а именно из них и состоит литература), Эко говорит об изношенности слов в постмодернистскую эпоху, о потере словами действенности, внутренней силы.

Пытаясь объяснить закономерности наступления постмодернистской эпохи, Эко даже предложил триадическую схему, согласно которой периоды художественной классики, модернизма и постмодернизма сменяют друг друга с закономерным чередованием, хотя эта схема явно создана под влиянием гегелевской логики и не представляется убедительной. Вместе с тем Эко допускал и внеисторичную трактовку постмодернизма, который может быть "свой" у каждой эпохи.

Кризис структурализма, не приведший, конечно, к полной его дискредитации, породил такие явления, как поздний структурализм, постструктурализм, и во многом повлиял на становление эстетики постмодернизма.