Признаки символизма. Символизм в литературе, история его возникновения и основные представители

Термин «символизм» происходит от греческого слова «знак» и обозначает эстетическое течение, которое сформировалось во Франции в конце 19 века и оказало влияние на все сферы искусства: литературу, музыку, живопись и театр. Особенно широкое распрост

ранение получил символизм в литературе.

Возникновение

Как уже отмечалось выше, символизм в литературе связан, прежде всего, с Францией: группа молодых поэтов, в числе которых были Малларме, Мореас, Гиль, де Реньо, Валери и Клодель, объявили о создании нового направления в искусстве. Тогда же в журнале «Фигаро» был опубликован «Манифест символизма», вышедший из-под пера Мореаса - он описывал основные эстетические принципы, основывающиеся на взглядах Бодлера, Верлена и Анри. В частности, автор «Манифеста» определил природу и функцию символа: по Мореасу, он вытеснял традиционный художественный образ и воплощал Идею.

Сущность символа

Чтобы рассуждать о том, что такое символизм в литературе, следует, прежде всего, определить, что же такое символ. Его главная отличительная черта - многозначность, поэтому его невозможно подвергнуть дешифровке. Самая, пожалуй, удачная трактовка этого понятия принадлежит русскому писателю Федору Сологубу: он называл символ окном в бесконечность. Символ содержит в себе целый ряд значений, тогда как образ - это явление единичное.

Символизм в литературе

Если говорить о французской литературе, необходимо назвать имена Бодлера, Верлена и Малларме. Шарлю Бодлеру принадлежит своеобразный поэтический девиз символизма - сонет «Соответствия»; поиск соответствий лег в основу символистского принципа синтеза, стремления объединить все искусства. В творчестве Бодлера доминируют мотивы двойственности: любовь и смерть, гениальность и болезнь, внешнее и внутреннее. Стефан Малларме утверждал, что назначение писателя - не описывать вещи, а передавать свои впечатления от них. Особую популярность приобрела его поэма «Удача никогда не упразднит случая», состоящая из единственной фразы, набранной без единого знака препинания. Поль Верлен в своих стихах также манифестировал символизм. Литература, по мысли поэта, должна быть музыкальной, ведь именно музыка находится на вершине всех искусств.

Символизм в Б

ельгии

При словах «бельгийский символизм» на ум приходит, прежде всего, творчество Мориса Метерлинка, автора таких известнейших пьес, как «Синяя птица», «Слепые», «Там, внутри». Герои его существуют в полуфантастической обстановке, действие пьес насыщено мистикой, волшебством, скрытыми смыслами. Сам Метерлинк вполне в духе символизма настаивал на том, что творец должен передавать не действия, а состояние.

Русский символизм в литературе

В России это направление распалось на две ветви - «старосимволистов» и «младосимволистов». К началу 20 века течение достигло подлинного расцвета, однако предвозвестниками символизма в России считаются еще Тютчев и Фет. Также на содержание и философскую базу русского символизма повлияли взгляды Владимира Соловьева, в частности, его образы Мировой Души и Вечной Женственности. Эти идеи впоследствии оригинальным образом трансформировались в поэзии Белого, Блока, Гумилева.

Символизм это явление культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870-80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой теме был посвящен «Литературный манифест. Символизм», опубликованный Ж.Мореасом 18 сентября 1886 в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе знакомства со стихами П.Верлена, С.Малларме и опекаемых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею сущего и Символ непреходящего». Затем (или параллельно) символизм через поэзию связал себя в разных странах (прежде всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не только с прозой, драматургией, критикой и литературоведением, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» (декаданса-модернизма), «гибели богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секуляризации и становления массовой культуры). Наличие в символизме культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахождению его историко-литературных границ и определенных черт поэтики. Линейное противопоставление символизма натурализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у братьев Гонкуров, Верлена, Ж.К.Гюисманса, Г.де Мопассана, в 1880-е у Золя) сосуществует.

Символизм не столько дает системный ответ на ряд литературных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов - Вяч.Иванова, А.Белого), сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикулирует вопросы, придает рельефность глубинному, развоплощает и перегруппировывает - вводит в сферу неясного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в символизме и воплощение его парадоксальности, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом широком смысле к символизму как открытой культурной эпохе принадлежат писатели рубежа 19-20 веков. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение культуры как противоречивое единство утраты-обретения. В центре символизма - миф о трагическом разрыве между видимостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. Символизм настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лирическим откровением о глубинном состоянии мира. Отсюда - представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсолютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла».

Разделение природы, намеченное символизмом, утверждает дар улавливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиологизирующихся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музыку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это - сам поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не пользуется» словом - «не повествует», «не объясняет», «не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его человечности именно как творчества, вербальности, искусства («второй» природы). Символ в этом смысле - не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицательное усилие-сигнал о косности мира, который без художника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае - мистическо-эротическим томлением слова, стихийной энергией творческого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом своего существования в слове, имясловия символист утверждает обретение подлинной реальности, подлинного времени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, восхождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», «красоты»,«чистой поэзии», «имперсональности письма», «точки зрения», «искусства для искусства», «вечного возвращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с творчеством Р.Вагнера (одной из первых акций французского символизма стала публикация в январе 1886 восьми «Сонетов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древнегреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красоты - глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф…», 1926-27). Гамлет - одна из центральных мифологем символизма (у Ницше, Малларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.Анненского, Б.Пастернака, Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) - это мир, который, на взгляд поэта, лишился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность. Он должен быть искуплен художником, дерзновенно берущимся за личное искупление эстетического греха мира и идущим ради упразднения кажимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ - не шифр, не иносказание (как часто ошибочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать - отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходящем. В этом амбициозность, но не заумность символизма, занятого одновременно «алхимией» слова и его инженерией, нахождением «объективного коррелята» (Элиот). Речь идет об утончении ткани творчества и предельной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой) связано с насилием над своей музой и растерзанием Диониса-Орфея ради «чистоты» звука и тона. Романтическую иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимого, сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-ненависть», самоотчуждение, амбивалентность противостояния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни» и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «небытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания любви в пределах смерти, гениальности как болезни, любви к року, смерти Пана, намеченные в философии А.Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творчестве и жизнетворчестве Ницше и, попадая через него к символистам, утверждают исключительно трагический и преимущественно посюсторонний характер современного идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», символизм раскрывается как преодоление позитивизма . Утверждая новый тип идеализма, символизм размывает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоискательству. Это искание Бога в личном языке может соотноситься с христианством более или менее прямо (в поэзии П.Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis», 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозности русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (творчество Д.Мережковского, Н.Бердяева), мистической анархии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во вселенскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э.Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-восхождения в пьесе «Аксель» Вилье де ЛильАдана, 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Волшебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А.Рембо), индивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского), эстетских (С.Георге), неоязыческих (поздний Рильке, Д.Г.Лоуренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А.Мачадои-Руис) или декларирующих подчеркнутое равнодушие к религии посредством стоической преданности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутендея, Дж.Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучительно ускользающей, оборачивающейся своей противоположностью - «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царских врат», «волнами тошноты нездешней», безразличием «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве трагического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеологических институтов химерической надстройки над телом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа» - «верху», «чрева» - «голове», «стихии» - «порядку», «женского и материнского начала» - «мужскому и отцовскому», дионисийства - аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью - самопоеданием революции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Процесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим гибель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Венеции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический экран» воображения, позволяющий разыграть на подмостках условного исторического сюжета вневременную драму любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В.Брюеова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («второе пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; инициация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе» Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г.Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памяти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя до шахмат в «Защите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византий в стихотворениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де ЛильАдан, Э.Ростан, Иейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, поздний Ю.А.Стриндберг, Г.Д’Аннунцио, Л.Пиранделло, С.Выспяньский, Блок, ранняя М.Цветаева) наличие пространства в пространстве намечает движение к пробуждению сознания (открытию, откровению, снятию покровов, преодолению некоей стеклянной преграды), которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном» жизни. Оно направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху символизма в театре определили О.Люнье-По, М.Рейнхардт, Г.Крейг, А.Аппиа, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х - 10-е) и его установкой на яркую театральность - отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля. Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет непонятную для его разума, но постепенно открывающуюся его внутреннему чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диалогов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем самым неготового смысла, символистский театр, подобно символизм в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» переменное, а не фиксированное значение.

Символ в символизме поэтому соотносим со всеми стилевыми программами рубежа 19-20 века (натурализмом, импрессионизмом, неоромантизмом, неоклассицизмом, имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспрессионизмом, футуризмом), которые в нем не столько преодолеваются одна ради другой, сколько в различных сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к примеру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития» (1982) или в «отрицательной диалектике» (постоянного преодоления себя, пародирования и самопародирования) творческой судьбы Ницше, Малларме, Блока, Джойса. «Улисс» - заявка на создание книги книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессознательное литературы (в котором при необходимости может быть выявлена любая разновидность романа от времен античности до эпохи романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поминок по Финнегану» (1939) - и пролог к признанию смерти романа, связанной с его дальнейшей неисполнимостью, исчезновением даже малейшей, почти что на уровне фонемы, возможности обрести поэтическую самость и добиться отчуждения «я» от «другого я», общего тела литературы, всех видов «готовых слов».

Поиск символа применительно к открытой романтиками ненормативности стиля и заявленной эпохой символизма «переоценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе. Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее, уступает место идеализму «наоборот»-сверхнатурализму, подражанию личной природе творчества. Символизм ставит вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно , движется в условиях открытой романтизмом всеобщей изменчивости от одной недостоверности творчества к другой. Идеал символизма - первоматериальность мира, обретаемая в поэтическом слове и творимая им, а вне него либо фатально искаженная, либо утраченная, либо никогда не существовавшая.

Эпоха символизма (1870-1920) завершает актуализацию и кодификацию романтизма , делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах символизм раскрылся в терминах 19 века и мироощущения «конца» (различная романтичность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, декадентства), то в других - в терминах 20 века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестроительства, примитива, деконструкции, авангарда, монтажа). Общим для стилей эпохи символизма, варьирующих методом отрицаний и утверждений различные подходы к обретению подлинности слова (поставленного перед самим собой), - оно соотносится то с «верхом» («духом») и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним», то с преодолением подобного дуализма на некоем третьем пути «имперсональности письма», декоративизма стиля, перспективизма (у Х.Ортегии-Гассета) - является опыт отделения природы творчества от природы вообще. Цель символистского творчества связана с желанием во что бы то ни стало говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. Символизм прежде всего - проблема языка, «поэзии», искр слова как самости, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусственного у заведомо тварного, максимальное сокращение дистанции между активностью творческого бессознательного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» современники символизма нередко именовали религиозностью творчества, красотой, теургическим преображением мира, восхождением, «чистой поэзией», «искусством для искусства», демонизмом. Не в меньшей степени они имели при этом в виду обостренный страх поэтического небытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным большинством», чуждым поэзии и резкости света ее одиночества и свободы, то поглощенного дионисийской стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанного природой за то, что он, противоестественно истончив себя, стал нежизнеспособным) и даже саму невозможность поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад атома». С какими бы внешними приметами ни связывал свое слово символист, всегда он вглядывается в себя и анатомирует личный опыт («убивая», как считает Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзнание, посвящая творчество трагедии - мукам слова и его вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего после себя, как казалось Малларме, лирические «надгробия»), «вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 томах, 1991, Том 4).

В последовательности отрицаний символизм из чего-то очень личного, из позы двух-трех «проклятых поэтов» (декадентов), из нескольких кружков (к ним следует отнести многочисленные салоны, академии, собрания) и серии формализмов стал школой и литературным поколением, затем - конфликтом нескольких поколений («романтиков» и «классиков», старших символистов и младосимволистов, «германцев» и «романцев»). Постоянно возвращаясь к себе в новом качестве, но не изменяя при этом индивидуализму и идее сверхнагрузки творчества, символизм способствовал становлению неевклидова, в чем-то случайного, литературного пространства. Не имея литературного центра, огибая литературу, вплетаясь в самые разные, в том числе «архаичные» и нормативные стили, символизм упразднил сплошную вертикаль истории литературы и ее деление на эпохи «большого стиля», создал новый тип культурного образования. Это - не пространственно-временная завершенность, а несинхронно обозначившее себя в масштабе «мировой литературы» (и свойственной для нее «философии становления», множественности литературных голосов, разбегания литературной вселенной) неправильной формы образование, обозначающее себя в горизонтальном разрезе времени, имеющим к тому же в разных странах и творчестве разных писателей разный темп актуализации. Наличие неравномерного (как бы искривленного, волнообразного) литературного времени затрудняет виденье в символизме общего плана.

Символизм в США

В США символизм отсутствует в исторически смежном с Францией литературном пространстве 1880-90-х. Но это не означает, что его нет там вовсе; синтезировав символистские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский символизм, перестроив общезападную конфигурацию символистской литературы, вполне может быть обнаружен в 1910-20-е в творчестве Р.Фроста, Х.Крейна, У.Стивенса, У.К.Уимсата, Хемингуэя, У.Фолкнера. Каждый последующий символизм менял представление о предыдущем и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их авторов предтечами символизма, «символистами вне символизма», даже антиподами символизма (жесткие характеристики «романтизма» 19 веке, данные Т.Э.Хьюмом, Паундом, Элиотом; восприятие поэзии Блока и Вяч.Иванова 1900-х акмеистами 1910-х), а другие, часто явно несимволистские, притягивал к ней. Бодлер до символизма - романтик середины столетия (а в чем-то и специфический классицист), после - то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист», - переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э.А.По до У.Х.Одена и Г.Бенна. Через каждую литературную точку в эпоху символизма может быть проведено несколько литературных линий. Так уже зрелые романы Золя имеют множество измерений (романтическо-натуралистическое, импрессионистическо-натуралистическое, натуралистическо-натуралистическое, символистско-натуралистическое). С другой стороны, «новое» в символизме преобразует всю цепь «старого» и точка вместо развертывания в спектр и линию начинает описывать круги, возвращаться к самой себе. В 1928 Ходасевич вынужден был заметить: «В сущности, не установлено даже, что такое символизм… Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен… признак классификации еще не найден… это не связь людей одной эпохи. Они - свои, «поневоле братья» - перед лицом своих современников-чужаков… Потому-то… так легко и вступают они в разные союзы, что для них все «чужие», в последнем счете, равны. Люди символизма «не скрещиваются»… Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, что для символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга» (Ходасевич В. Символизм. Собрание сочинений: В 4 томах, 1996. Том 2). Литературные памятники в символизме уступают место «вечным спутникам», одновременности голосов, к каждому из которых подходит характеристика фрагмента, данная Ф.Шлегелем в «Критических фрагментах» (No 22): «субъективный зародыш становящегося объекта». Валери иронически заметил в своих «Тетрадях» (1894-1945), что символизм - совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл. Тем не менее, именно сами символисты, став в независимости от своей специализации «рассуждающими поэтами» и создателями философии языка, оказались лучшими комментаторами символизма, раскрыв в «отражениях» принципы своей творческой эстетики: Малларме («Кризис стиха», 1895; «Тайна в поэзии», 1896); «Разглагольствования», 1897), Р.де Гурмона (« масок», 1896-98; «Культура идей», 1900; «Проблемы стиля», 1902), Пруста («Подражания и смесь», 1919; «Против Сент-Бева», 1954); Валери («Положение Бодлера», 1924» «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия», 1928; «Существование символизма», 1938), Уайлда («Замыслы», 1891), Йейтса («Поэтический символизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Хьюма («Романтизм и классицизм», 1913; «Размышления», опубл. 1924), Элиота («Гамлет и его проблемы», 1919; «Традиция и творческая индивидуальность», 1919; «Назначение поэзии и назначение критики», 1933), Паунда («Серьезный художник», 1913; «Ретроспектива», 1918; «Провокации», 1920), Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и наше время», 1907; «Оноре де Бальзак», 1912), Рильке («Опост Роден», переписка с Цветаевой), Анненского («Книги отражений», 1906-09), Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Трагедия гуманизма», 1919), Белого («Символизм», 1910; «Луг зеленый», 1910), Вяч.Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simbolismo», 1936), Эллиса («Русские символисты», 1910); Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творчества» и через постоянное преодоление себя (других в себе) реализовать проект абсолютной свободы творчества (в этом многие символисты солидаризовались с политическим радикализмом и видели себя авангардистами), стать всем и вся, «родным и вселенским», «далеким и близким», током древа культуры и жизни (образ Вяч.Иванова в «Переписке из двух углов», 1921), и даже «аэропланом» (у Т.Маринетги), в какой-то степени осуществлено символизмом. При достижении намеченного им утопического прорыва он оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн. Однако на рубеже 1920-30-х символизм вместо дальнейшего расширения «горизонтов» творчества вынужден был констатировать «молчание» . Среди множества причин «европейской ночи» назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность возможностей субъективизма и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности классицизма в начале 19 века казались Гёте необозримыми, а также вытеснение «высокой литературы» из центра культурной жизни массовым искусством (прежде всего кино), предполагавшим не только невысокий образовательный уровень зрителя и манипулирование им через разного рода клише, но и возможность технического воспроизведения даже самого уникального произведения искусства. Это поражение индивидуализма к тому же было подчеркнуто враждебностью к элитарному искусству тоталитарной власти, восстановившей в государственном масштабе принципы своего рода нормативного творчества.

Сделав литературную историю символом («вортексом» у Йейтса, системой окружностей у Вяч.Иванова и Белого), эпоха символизма поставила по-своему неразрешимые задачи перед гуманитарной мыслью 20 века. Если советская теория литературы свела символизм к чему-то частному и декадентскому (при этом Г.Лукач, живший в 1930-е в СССР, был причастен символизму в работах «Душа и форма», 1911; «Теория романа», 1916), привычно для себя выпятив специфически трактуемый «реализм» и сделав его центральным событием рубежа 19-20 века, а независимые западные марксисты (В.Беньямин) и постмарксисты (Т.Адорно), не принимая символистского эстетизма и мало интересуясь конкретикой символизма, писали прежде всего о Ш.Бодлере как провозвестнике модернизма и одном из создателей идеи «отрицательной диалектики», то позитивистское литературоведение, собрав значительный материал, не нашло тем не менее структурных подходов к нему и, поверив символистским самодефинициям, выпрямило символизм (жестко отделив от натурализма и «модернизма»), свело вне Франции к сфере направленного французского влияния, а также закрепило за ним образ «грезы» и «мистики». К тому же после второй мировой войны интерес к символизму и тем, кто развивал его интуиции в философии (немецкая герменевтика), на время упал по политическим причинам. Характерны в этом отношении пропуски важнейших имен в «Истории современной критики» (1991) Р.Уэллека и воинствующая либеральная критика иррационализма у Р.Рорти («Прагматизм, релятивизм и иррационализм», 1980). На Западе историко-литературное изучение символизма в последние десятилетия сменилось общим изучением теории символа («Теории символа» Ц.Тодорова, 1977; «Философия символического в литературе» Х.Эдамса, 1983) и репрезентации.

Слово символизм произошло от французского - symbolisme, от греческого symbolon, что в переводе означает - знак, опознавательная примета.

Течение символизм было одним из самых ярких и заметных направлений модернизма, которое оказало сильное влияние на развитие искусства, поэзии, музыки и литературы. Особенностью было то, что вместо стали использовать определенный символ, который указывал на изменчивость жизни и поиск абсолютной правды.

Особенности

Символизм. Что такое понимают под данным термином? Особенностью данного течения было то, что изменилось не само искусство, литература или музыка, а поменялось отношение к данным категориям. Символисты были экспериментаторами, они искали что-то новое, всеобщее и универсальное. Для этого использовали определенные загадки, тайны, намеки и недосказанность.

Основную роль в направлении играет воображение человека. Именно оно создает аналогии или определенные связи между предметом или явлением и его образом. Символизм, акмеизм, футуризм и другие направления этого периода оказали большое развитие на последующую культуру, литературу, музыку и искусство.

Возникновение термина

Направление символизм появилось в 60-70 годах 19 столетия во Франции. Оттуда оно распространилось в другие страны. Его эстетичекие принципы были изложены поэтом Жаном Мореаносом в его статье “Символизм”.

Что такое было предложено автором? Мореанс утверждал, что символ - это противоположность поучению, риторике и длительным описаниям. Идея должна быть представлена в особенной чувственной форме, которая может быть достигнута при помощи воображения. Для этого автор должен использовать особый стиль, включающий в себя тайны, сложные словообразования, иллюзии и недоговоренность.

Признаки

Таинственность и загадочность - это не все, чем обладает символизм. направление на самом деле? Это можно увидеть при помощи его характерных черт:

Желание создать идеальную картину мира.
Передача самых тонких и незаметных побуждений души.
Высокая образность, легкость и музыкальность.
Применение намеков и открытых финалов.
Высокий показатель использования звуковых и ритмических средств литературы и поэзии.
Наполненность слов разнообразными знаками.
Эстетизация смерти.
Ориентация на элитного читателя.

Важной характеристикой также было то, что слово становилось некоторым шифром, тайной, которую мог разгадать человек при помощи своего воображения и души.

Проявления течения в литературе, поэзии и искусстве

Символизм, акмеизм и другие направления оказали сильное влияние на литературу, искусство и поэзию. Они наполнили их новым смыслом и позволили по-другому взглянуть на самого человека.

Что касается искусства, то в этот период характерно использование женских образов, представленных в виде животных, деревьев или природных явлений. Это позволяет создавать сложные ассоциации и аллегории. Истину прячут от человеческих глаз, однако ее можно увидеть при помощи чувств и подключения роли подсознательного.

Литературный символизм имеет очень глубокую и богатую историю. Работы авторов данного периода создают многочисленные иллюзии, и символы, которые гениально вплетаются в прозу. Примерами этого служат работы Джона Стейнбека, и других авторов.

Поэзия стала самым большим и всеохватывающим резервуаром для символизма. Это связано в тем, что стихотворения имеют меньше описаний, поэтому становятся идеальной почвой для связи явлений и их символов, а также для применения иллюзий, метафор и тайн.

Различия между символизмом и другими течениями

В конце 19 - начале 20 века появляется много направлений в модернизме, которые имеют схожие черты, однако являются уникальными и оригинальными течениями. Важно обратить внимание на следующее:

Акмеизм. Появился из символизма, однако противостоял ему. Направление предвидело материальность, простоту образов и высокую точность слова.
Футуризм. Основа состояла в отказе от разнообразных культурных стереотипов и их разрушения. Важное место занимает техника и процессы урбанизации, в которых поэты видели
Кубофутуризм. Характеризуется отказом от идеалов прошлого и ориентация на грядущее. Для поэзии используется эпатаж и окказионализмы.
Эгофутуризм. Для данного направления характерно применение новых иностранных слов, культивирование чистых чувств и ощущений, демонстрация любви к себе.
Имажинизм. Для этого течения основой является создание определенного образа. Основное выразительное средство, которое было для этого использовано - это метафора, а также целые метафорические группы и цепы. Для этого направления характерно применение анархических идей и этапажа.

Символизм, акмеизм, футуризм и другие направления начала 20 века оказали сильное влияние на музыку, искусство, поэзию, литературу и культуру в целом.

Особенности русского символизма

Русский вариант течения изначально имел те же особенности и характеристики, что и западный, однако со временем показал свои особенности. Эстетизация жизни и панэстетизм - это база, которой обладал русский символизм. Что такое это? Под этим понимают желание заменить существующею логику и мораль разнообразными новаторскими формами.

Русских символистов вдохновляют исторические эпохи романтизма, античности и Ренессанса. Искусство начинает восприниматься как хранитель всего прекрасного и чистого. Особенно важна связь культуры с народом, государством, и почвой. Это отличало символизм России от течения в других странах.

Серебряный век

Под этим термином понимают образный период в русской поэзии, который появился в начале 20 века. Этот период связывают с такими именами как Николай Гумилев, Александр Блок, Владимир Маяковский и другими выдающимися личностями.

Символизм Серебряного века был неоднородным, и его можно разделить на два этапа:

Старший. Поэты этого времени воспринимали символизм как творение чувств и художественных ценностей. Важную роль здесь играет эстетика. К этой группе относят Брюсова, Бальмонта, Мережковского, Сологуба и др.
Младший. Символизм начинает воспринимается как философское и религиозное явление. Этот период представлен именами Блока, Белого, Иванова и др.

Символизм - это яркое направление модернизма, которое оказало сильное влияние на музыку, поэзию, литературу и искусство. Характерной чертой течения было использование образов таинственности, недосказанности, которые можно раскрыть при помощи воображения и чувств. Символизм имел много общего с другими направлениями начала 20 века, однако отличался самобытностью и уникальностью.

Особенного внимания заслуживает данное течение в России, где оно использовало западные идеи, однако предлагало свои отличительные черты и характеристики. Сюда относится связь с народом и государством и обращение к другим историческим эпохам.

Символизм (от греч. simbolon – знак, символ) – направление в европейском искусстве 1870 – 1910-х годов; одно из модернистских течений в русской поэзии на рубеже XIX – XX веков. Сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощрённых чувств и видений.

Само слово "символ" в традиционной поэтике означает "многозначное иносказание", то есть поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма он передаёт индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта.

Для поэтики символизма характерны:

передача тончайших движений души;

максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;

изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога;

поэтика намёка и иносказания;

знаковое наполнение обыденных слов;

отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;

недосказанность, утаённость смысла;

стремление создать картину идеального мира;

эстетизация смерти как бытийного начала;

Началом русского символизма считается момент, когда Мережковский опубликовал свою статью «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», прочитанную им в Петербурге в декабре 1892. Расцвет русского символизма связан с приходом в литературу А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др., выступавших в начале 1900-х гг. Существенную роль в развитии и распространении символизма в России сыграли издательства "Скорпион", "Гриф", "Оры", "Мусагет", журналы "Весы", "Золотое руно".

В русском символизме принято выделять два основных этапа. К первому этапу относятся «старшие символисты» - Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб. В 1900-е годы облик символизма обновили новые силы, так называемые «младшие символисты» - Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Разделял символистов двух этапов не столько возраст, сколько разница в направленности творчества и разница в отношении к миру.

В 1892 году молодой поэт Дмитрий Мережковский издал свою книгу стихов «Символы (Песни и поэмы)» и прочитал лекцию «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе». Мережковский высказал мнение, что «современные люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны... Мы свободны и одиноки!..» Один из «старших символистов» видел «три главных элемента нового искусства - мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

В течение 1894-1895 годов выходят три сборника под названием «Русские символисты». Их издателем и главным автором был В. Брюсов. Он так определяет цель нового течения: «Цель символизма - рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Для Брюсова и его единомышленников символизм, прежде всего, - это новый язык, новые темы. Поэзия «старших символистов» отличалась обостренной чувствительностью, переживаниями, непонятными обычному человеку, и видениями.

Прежде чем перейти к разговору о «младших символистах», необходимо сказать несколько слов об истоках тех идеалов, которые легли в основу их мировоззрения.

Культура и литература в России всегда были тесно связаны с философией, но на рубеже веков возникает особый интерес к этой науке. Философское учение проникает в разные области культуры. Происходит расцвет философской лирики, публицистики, прозы, музыки.

В конце ХIХ века в России в самостоятельную область духовной деятельности выделяется философия. Родоначальником русской философии принято считать Владимира Соловьева (1853- 1900 гг.) - известного мыслителя и поэта.

Соловьёв считал, что только на началах любви возможно торжество христианских идеалов. Любовь для философа являлась основным принципом отношений между людьми, только с ее помощью, по его мнению, можно ощутить свое единство со всем человечеством, преодолев природный эгоизм.

Большую задачу русский философ ставил перед поэтами и художниками, которые должны были «воздействовать на реальную жизнь, направляя и улучшал ее, согласно известным идеальным требованиям».

Под влиянием высоких идей Соловьева о любви, добре и красоте формировалось мировоззрение многих «младших символистов»: их не случайно называли «соловьевцами». По их мнению, поэт является связующим звеном между двумя разными мирами - земным и небесным. Перед поэтом, тем самым, стоит новая задача - стать «органом мировой души... тайновидцем и тайнотворцем жизни».

Писатели-символисты считали, что окружающий нас материальный мир - это видимость, всего лишь отражение идеального Высшего мира. Перед человеком творчества стоит главная задача - проникнуть в истинный мир, надреальный, это и даст возможность стать ближе к Высшему разуму. Символ, используемый при, этом, и является средством, помогающим постигнуть этот надреальный мир.

Символ - это слово-знак, с помощью которого поэт выражает сущность явления и может перекинуть мостик в субъективный мир, в иную реальность. «В поэзии то, что не сказано, мерцает сквозь красоту символа» - так говорил о символе Д. Мережковский.

Направление в искусстве последней трети XIX - начала ХХ веков, в основе которого лежит выражение интуитивно постигаемых сущностей и идей посредством символа. Реальный мир в символизме мыслится как смутное отражение некоего потустороннего истинного мира, и творческий акт - единственное средство познания истинной сущности вещей и явлений.

Истоки символизма - в романтической французской поэзии 1850-1860-х годов, его характерные черты обнаруживаются в произведениях , П. Верлена, А. Рембо, . Влияние на символистов оказала философия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, творчество и . Большое значение в становлении символизма сыграло стихотворение Бодлера «Соответствия», в котором прозвучала идея синтеза звука, цвета, запахов, равно как и стремление к сочетанию противоположностей. Идею соответствия звуков и цветов развил А. Рембо в сонете «Гласные». С. Малларме считал, что в стихах нужно передавать не вещи, а свои впечатления от них. В 1880-е годы творят объединившиеся вокруг Малларме т.н. «малые символисты» - , Г. Кан, А. Самэн, Ф. Вьеле-Гриффен и др. В это время критика называет поэтов нового направления «декадентами», упрекая их в отрыве от реальности, гипертрофированном эстетизме, моде на демонизм и имморализм, упадочности мировоззрения.

Термин «символизм» впервые прозвучал в одноимённом манифесте Ж. Мореаса (Le Symbolisme // Le Figaro. 18.09.1886), где автор указал на отличие его от декадентства, а также сформулировал основные принципы нового направления, определил значение главных понятий символизма - образа и идеи: «Все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними»; образ - способ выражения идеи.

Среди крупнейших европейских поэтов-символистов П. Валери, Лотреамон, Э. Верхарн, Р.М. Рильке, С. Георге, черты символизма присутствуют в творчестве и О. Уайльда и т.д.

Символизм нашёл своё отражение не только в поэзии, но и в других видах искусства. Драмы , Г. Гофмансталя, позднего внесли вклад в становление символистского театра. Для символизма в театре характерно обращение к драматическим формам прошлого: древнегреческим трагедиям, средневековым мистериям и т.д., усиление роли режиссёра, максимальное сближение с другими видами искусства (музыка, живопись), вовлечение зрителя в спектакль, утверждение т.н. «условного театра», стремление подчеркнуть в драме роль подтекста. Первым символистским театром стал парижский Theatre d’Art, возглавляемый П. Фором (1890-1892).

Предтечей символизма в музыке считается Р. Вагнер, в творчестве которого проявились характерные черты этого направления (французские символисты называли Вагнера «истинным выразителем натуры современного человека»). С символистами Вагнера сближало стремление к невыразимому и бессознательному (музыка как выражение потаённого смысла слов), антинарративность (языковой строй музыкального произведения определяется не описаниями, а впечатлениями). В целом же черты символизма проявились в музыке лишь опосредованно, как музыкальное воплощение символистской литературы. В числе примеров - опера К. Дебюсси «Пелиас и Мелизанда» (на сюжет пьесы М. Метерлинка, 1902), песни Г. Форе на стихи П. Верлена. Неоспоримо влияние символизма на творчество М. Равеля (балет «Дафнис и Хлоя», 1912; «Три стихотворения Стефана Малларме», 1913 и др.).

Символизм в живописи развивался в то же время, что и в других видах искусства, и был тесно связан с постимпрессионизмом и модерном. Во Франции развитие символизма в живописи связано с группировавшейся вокруг «понт-авенской школой» (Э. Бернар, Ш. Лаваль и др.) и группой «Наби» (П. Серюзье, М. Дени, П. Боннар и др.). Сочетание декоративной условности, орнаментальности, с чётко прописанными фигурами первого плана как характерная черта символизма свойственны Ф. Кнопфу (Бельгия) и (Австрия). Программным живописным произведением символизма является «Остров мёртвых» А. Бёклина (Швейцария, 1883). В Англии символизм развивался под влиянием школы прерафаэлитов 2-й половины XIX века.

Символизм в России

Русский символизм возник в 1890-е годы как противопоставление преобладающей в обществе позитивистской традиции, ярче всего проявившей себя в т.н. народнической литературе. Помимо источников влияния, общих для русских и европейских символистов, на отечественных авторов оказала влияние классическая русская литература XIX века, в особенности творчество , Ф.И. Тютчева, . Особую роль в становлении символизма сыграла философия , в частности его учение о Софии, при этом сам философ к произведениям символистов относился довольно критически.

Принято разделять т.н. «старших» и «младших» символистов. К «старшим» относятся К. Бальмонт, Ф. Сологуб. К младшим (начали печататься в 1900-е годы) - , В.И. Иванов, И.Ф. Анненский, М. Кузмин, Эллис, С.М. Соловьёв. Многие «младосимволисты» в 1903-1910 годах входили в литературную группу «Аргонавты».

Программным манифестом русского символизма принято считать лекцию Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (СПб., 1893), в которой символизм был позиционирован как полноправное продолжение традиций русской литературы; тремя основными элементами нового искусства объявлялись мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. В 1894-1895 годах В.Я. Брюсов издаёт 3 сборника «Русские символисты», где большинство стихотворений принадлежат самому Брюсову (опубликованы под псевдонимами). Критика встретила сборники холодно, усмотрев в стихах подражание французским декадентам. В 1899 году Брюсов при участии Ю. Балтрушайтиса и С. Полякова основал издательство «Скорпион» (1899-1918), издававшее альманах «Северные цветы» (1901-1911) и журнал «Весы» (1904-1909). В Санкт-Петербурге символисты печатались в журналах «Мир искусства» (1898-1904) и «Новый путь» (1902-1904). В Москве в 1906-1910 годах Н.П. Рябушинский издавал журнал «Золотое руно». В 1909 году бывшие участники «Аргонавтов» (А. Белый, Эллис, Э. Метнер и др.) основали издательство «Мусагет». Одним из главных «центров» символизма принято считать квартиру В.И. Иванова на Таврической улице в Санкт-Петербурге («Башню»), где бывали многие выдающиеся деятели Серебряного века.

В 1910-е годы символизм переживает кризис и перестаёт существовать как единое направление, уступая место новым литературным течениям (акмеизм, футуризм и т.д.). О кризисе свидетельствует и расхождение А.А. Блока и В.И. Иванова в понимании сущности и целей современного искусства, его связи с окружающей действительностью (доклады «О современном состоянии русского символизма» и «Заветы символизма», оба 1910). В 1912 году Блок считал символизм уже не существующей школой.

Развитие символистского театра в России тесно связано с идеей синтеза искусств, которую развивали многие теоретики символизма (В.И. Иванов и др.). К символистским произведениям неоднократно обращался , наиболее удачно - в постановке пьесы А.А. Блока «Балаганчик» (СПб., Театр Комиссаржевской, 1906). Имела успех «Синяя птица» М. Метерлинка в постановке К.С. Станиславского (М., МХТ, 1908). В целом же идеи символистского театра (условность, диктат режиссёра) не встретили признания в русской театральной школе с её сильными реалистическими традициями и ориентированностью на яркий психологизм актёрской игры. Разочарование в возможностях символистского театра происходит в 1910-е годы, одновременно с кризисом символизма в целом. В 1923 году В.И. Иванов в статье «Дионис и прадионисийство», развивая театральную концепцию Ф. Ницше, призвал к театральным постановкам мистерий и других массовых действ, но его призыв не был реализован.

В российской музыке наибольшее влияние символизм оказал на творчество А.Н. Скрябина, ставшее одной из первых попыток связать воедино возможности звука и цвета. Стремление к синтезу художественных средств воплотилось в симфониях «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» («Поэма огня», 1910). Задумка грандиозной «Мистерии», объединяющей все виды искусства (музыка, живопись, архитектура и т.д.) осталась нереализованной.

В живописи влияние символизма наиболее отчётливо прослеживается в творчестве , В.Э. Борисова-Мусатова, А. Бенуа, Н. Рериха. Символистскими по характеру являлось художественное объединение «Алая Роза» (П. Кузнецов, П. Уткин и др.), возникшее в конце 1890-х. В 1904 году в Саратове состоялась одноимённая выставка участников группы. В 1907 году после выставки в Москве возникла одноимённая группа художников (П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин и др.), просуществовавшая до 1910 года.